Грозный столь же амбивалентен, его роли на протяжении фильма (и сценария) меняются от свидетеля преступления (отравления матери) — к невольному помощнику убийцы (убийству боярами князя Телепнева-Оболенского в полном варианте пролога), далее — к сыщику (в связи с отравлением Анастасии) и к убийце (князя Владимира Старицкого) — вплоть до косвенного самоубийства (ранняя идея о включении в картину сцены «политического самоубийства» Грозного — убийства царевича Ивана).

Из детективов с «нестандартным решением» приходит и одно из кредо Эйзенштейна: «лучший способ спрятать — открыть все». Как разъясняла это на примере классической детективной литературы Дороти Сэйерс: «Здесь мы имеем дело с… методом психологической дедукции и решением загадки с помощью формулы „самого очевидного места“. Этот трюк — предшественник попытки спрятать бриллиант в рюмке с водой, убийства человека в гуще сражения, он же лежит в основе сюжета рассказа Г. К. Честертона „Человек-невидимка“ (почтальон — фигура столь привычная, что на него никто не обращает внимания) и еще целого ряда подобных уловок»[444].

Назвать фильм «Иван Грозный» детективом (или даже, что заманчиво, детективом, профильтрованным через Достоевского) — значит не пройти дальше поверхностного, «физиогномического» прочтения, остановиться на первой — как правило, ложной — разгадке. Однако глубинные схемы сюжетного построения и его восприятия, которые затрагивает Эйзенштейн и на которых основаны все композиционные слои произведения, во многом связаны с «загадкой» детектива как mystery story.

При этом сам Эйзенштейн, неоднократно примерявший на себя роль Детектива, по скрытым и явным приметам расследующего «истинные пути изобретения» Автора, снова и снова избегает однозначной разгадки и ускользает от исследователей (или преследователей?), желающих разгадать тайну его последнего фильма.

Маша Салазкина

Маша Салазкина (Masha Salazkina) — преподает киноведение и руководит транснациональными исследованиями в области медиа, искусств и культур в Университете Конкордия (Монреаль, Канада). Автор книги «В избытке: Мексика Сергея Эйзенштейна» («In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico», University of Chicago Press, 2009) и соредактор сборника «Звук, речь, музыка в советском и постсоветском кино» («Sound, Speech, Music in Soviet and Post Soviet Cinema», Indiana University Press, 2014). Работает над очередным томом «Мировая история любительского кино» («Global History of Amateur Cinema»).

Эйзенштейн в Латинской Америке[445]

В этой статье дается краткий обзор места наследия Эйзенштейна в странах Латинской Америки и той роли, которую его фильмы и теоретические работы сыграли в развитии кинематографических культур этих стран в 1920–1970-х годах. Хотя его фильмы никогда не демонстрировались там в широком коммерческом прокате, Эйзенштейн приобрел культовый статус среди культурных элит и политических активистов, а его картины стали основополагающей частью репертуара в альтернативных формах кинопоказа. Наряду с очень небольшим числом других деятелей кино (первым, наверное, на ум приходит Чаплин), вошедших в историю, Эйзенштейн стал культурным символом. Его художественная и интеллектуальная деятельность служила постоянным ориентиром, подчеркивая и отражая многие ключевые проблемы, стоявшие перед киноманами, художниками, активистами и интеллектуалами как на местном уровне, так и в масштабах целого региона. Символический вес, которым Эйзенштейн обладал на протяжении большей части XX века в кинокультуре Латинской Америки (как, впрочем, и в других частях света), нельзя переоценить. И его фильмы, и его личность были не только значительным источником вдохновения, но и мощным оружием политической и эстетической борьбы в различных исторических контекстах на протяжении всей его жизни и после его смерти — сам Мастер мог бы этим гордиться.

Это утверждение можно проиллюстрировать эпизодом из истории кино Бразилии, касающимся легендарного фильма 1930 года «Предел» режиссера Марио Пейшоту. Фильм в течение недолгого времени прокатывался в Бразилии и в Европе в начале 1930-х годов, но редко попадал на экраны в последующие десятилетия; Жорж Садуль справедливо назвал его «неизвестным шедевром».

Квази-мифическому статусу фильма с 1960-х годов в значительной степени способствовала щедрая похвала, которая якобы досталась ему от Эйзенштейна. Пейшоту утверждал, что у него есть французский перевод англоязычной статьи Эйзенштейна, предположительно опубликованной в журнале «Татлер» в 1931 году. Текст обзора был даже включен в опубликованные досье на фильм и широко упоминался как свидетельство его международной репутации («Рецензия Эйзенштейна» до сих пор упоминается на странице фильма в Википедии[446]). После обширных поисков, проведенных многими латиноамериканскими исследователями, в 1990-х годах стало очевидно, что рецензия была написана самим бразильским режиссером в попытке повысить международный авторитет своего фильма[447]. Как отметила Сара Энн Уэллс в прекрасной статье о рецепции советского кино в Латинской Америке в 1920-х годах: «Интеллектуалы и кинематографисты, таким образом, использовали Эйзенштейна как знак, чтобы подтвердить здоровье их национальных киноиндустрий»[448].

Связь между «Пределом» и Эйзенштейном в Бразилии — и, соответственно, между латиноамериканским и советским авангардом — оказалась стойкой, что проявлялось самым неожиданным образом. В 1966 году во время военной диктатуры единственная сохранившаяся копия «Предела» была конфискована полицией вместе с копией «Броненосца „Потёмкин“»[449]. Позднее в том же году бразильский фильм был возвращен из полиции, «Потёмкин» же оставался запрещенным в стране бо́льшую часть 1960-х годов, когда его показ представлял собой (впервые в истории Бразилии) политическое преступление. В течение 1970-х годов, на протяжении всего срока военной диктатуры, проходили лишь закрытые сеансы его в сети подпольных киноклубов и на боевых собраниях с просмотром фильмов[450].

Точно так же первыми фильмами, официально запрещенными к показу в Аргентине правительственной цензурой в 1967 году, были эйзенштейновские «Стачка» и «Октябрь»[451]. В Перу прокатной компании «Либертад» потребовалось семнадцать лет, чтобы получить разрешение от цензурного бюро правительства на показ «Потёмкина», — лишь в 1968 году фильм, наконец, был впервые увиден в этой стране[452]. Запрет на фильмы Эйзенштейна многочисленными военными диктатурами в Латинской Америке в 1950–1970-е годы может показаться анахроничным по сравнению с рецепцией Эйзенштейна в Европе и Северной Америке, где в течение того же периода его фильмы и сочинения, безусловно, играли определенную роль в дальнейшей радикализации поколений художников и теоретиков, но едва ли их можно было счесть там опасными.

И все же в большинстве стран Латинской Америки в это время творчество Эйзенштейна воспринималось как актуальное и потенциально действительно подрывное. Именно в этом контексте мы должны понимать утверждение Жозе Карлоса Авеллара, одного из самых важных бразильских кинокритиков и историков кино, о том, что в 1970-х годах в Бразилии «фильмы Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова действуют как живые силы. Как живые силы, как воздействующее влияние на современное кино, а не как примеры классической культуры,