Саломее, так точно соответствуют местам, занимаемым у Мазаччо Петром, что трудно не заметить оглядку фра Филиппо на хорошо известный ему прецедент. Танцуя по наущению Иродиады (но в конечном счете осуществляя провидение Господне), Саломея получает невероятную награду — голову Предтечи, тогда как Петр, тоже повинуясь воле Господа, чудесным образом находит статир во рту рыбы. Возложение головы Иоанна на блюдо и подношение ее Иродиаде соответствуют изъятию статира из рыбы и передаче его мытарю. Роль показанной дважды Иродиады похожа на роль мытарей в «Чуде со статиром». Такого рода шутка была бы вполне в духе любившего повеселиться кармелита. Но ничто в тогдашней живописи не может сравниться с тем, как фра Филиппо выразил «изумление гостей и беспримерное их потрясение при виде отсеченной главы на блюде»[475].

Интерьер семейной капеллы Медичи с «Шествием волхвов» Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции

Вероятно, и для написанной в Прато «Мадонны с Младенцем и ангелами» ему позировала Лукреция. Если Деву Марию и писали до фра Филиппо в профиль, то лишь в таких случаях, когда по логике сюжета ее вместе с теми, к кому она обращается, требовалось располагать параллельно плоскости картины. Таковы «Сретение», «Коронование Марии», «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Поклонение волхвов», иногда «Распятие». Но никто до него не писал в профиль Мадонну с Младенцем. Эту схему фра Филиппо взял не из живописи, а из рельефов Донателло, использовавшего ее неоднократно, начиная с «Мадонны Пацци». Каменное обрамление окна, нежная, не круглящая объемы светотень, кисти рук Христа и Марии, распластанные параллельно картинной плоскости, — во всем этом видно намеренное сближение картины с «живописными» рельефами, какими увлекался некогда Донателло. В его рельефах либо Мария держит Младенца на руках и тогда не может молиться, либо, напротив, руки ее сложены в молитве, и тогда Младенец сидит на подушке или в детском креслице, неизвестно каким образом поднятых к груди Марии.

Фра Филиппо Липпи. Пир Ирода. Фреска апсиды собора в Прато. Между 1460 и 1464

Фра Филиппо заменил креслице двумя мальчуганами, у одного из которых прилажены к рубашке короткие крылышки. Не мешая своей Марии-Лукреции молиться, он превратил икону в бытовую сценку. Выражение трагической любви к Богу заменено прославлением материнского счастья. Озорные физиономии «ангелов» не оставляют сомнения, что фра Филиппо был в восторге от своей выдумки. Они подносят младенца Филиппино матери как подарок, призывая запечатлевающего сценку отца выразить одобрение отлично сработанному первенцу. Усадив Марию у окна, фра Филиппо отделил уютный замкнутый мирок простых человеческих чувств от большого мира за окном, в котором не видно ни человечка. Образ Марии сблизился с профильными портретами дам, которых фра Филиппо первым стал писать в интерьере на фоне окна, за которым простирается далекий ландшафт. Только этого и недоставало его простодушным мадоннам, чтобы переселиться с небес в благополучные флорентийские дома.

Фра Филиппо Липпи. Мадонна с Младенцем и ангелами. Ок. 1465

Сцена преисполнена покоя и тишины, но если бы до нашего времени дошел только фрагмент с накидкой Марии, то можно было бы вообразить, будто на картине изображен бурный танец. Трепет легчайшей прозрачной ткани, словно взвихренной ветром, мотивирован всего лишь желанием художника избежать незыблемой, мертвящей важности, к какой могло бы прийти искусство, если бы оно опиралось только на большие идеи и на установленные научным путем закономерности[476].

«Он исполнял свои произведения с чудесной непосредственностью и добивался их цельности при величайшей законченности, — писал Вазари. — В его время его не превзошел никто»[477]. Умер фра Филиппо Липпи в Сполето, расписывая по просьбе местной коммуны капеллу в соборе Богоматери. Какова была его слава, видно из того, что Лоренцо Медичи ездил туда, чтобы затребовать тело художника для перенесения его на родину, в Санта-Мария дель Фьоре. Сполетцы упросили его оказать им милость — оставить у них прах фра Филиппо, чтобы прославить их город[478].

Свет святой Лючии

В 1438 году Пьеро Медичи, присутствуя на церковном Соборе в Ферраре, получил письмо из Перуджи от некоего Доменико ди Бартоломео, венецианского живописца, с просьбой рекомендовать его Козимо и посодействовать получению от него заказа на алтарный образ. Проситель уверял, что может делать «чудесные вещи, как фра Филиппо и фра Джованни»[479]. По сведениям Вазари, Пьеро пригласил Доменико во Флоренцию, узнав, что тот владел техникой масляной живописи, которой в Тоскане еще не знали[480]. На самом деле Доменико Венециано работал в смешанной технике, известной тосканским мастерам. Но они применяли масло только для придания большей яркости и прочности поверхности картин[481]. Доменико же систематически работал прозрачными лессировками. Это чрезвычайно замедляло дело, зато давало ему преимущества, которые он блестяще продемонстрировал в созданном около 1440 года алтарном образе для крохотной церковки Санта-Лючия деи Маньоли.

Картины типа «священное собеседование», к каковым относится алтарь св. Лючии, возникли, когда фигуры святых, стоящих по сторонам от трона Мадонны, стали изображать не на отдельных, расположенных в ряд досках полиптиха, а вместе, на одной доске, в едином воображаемом пространстве. Вероятно, первым на такое новшество решился Мазаччо в своем пизанском полиптихе[482]. В течение некоторого времени «священные собеседования» сохраняли память о происхождении от полиптихов в виде трех-, иногда пятичастных готических арочных обрамлений наподобие тех, в какие заключены «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано и «Снятие со креста» Фра Анджелико. Напоминая поперечный разрез храма, такое обрамление великолепно вписывалось в церковный интерьер. Но, расчленяя верхнюю часть алтарного образа сверкающим позолотой рельефом, оно отвлекало внимание, спорило своей натуральной объемностью с глубиной изображенного пространства, изобличало его иллюзорность, обесценивало попытки живописца имитировать реальность и заставляло его подчинять этой жесткой инородной структуре единое непрерывное пространство «священного собеседования».

В алтаре св. Лючии борьба живописного пространства с расчлененным обрамлением завершилась триумфом живописи. Прямоугольным форматом Доменико поглотил готическое обрамление и преобразовал его в архитектурную декорацию, целиком принадлежащую пространству «священного собеседования». Группировка фигур теперь не подчиняется ритму обрамления, она является определяющим фактором в построении картины. Для усиления пространственной иллюзии Доменико расставил фигуры дугой, повторив ее гранями постройки позади Мадонны, за которой видна апельсиновая роща — символ рая и «золотого века», наступившего во Флоренции под принципатом Медичи.

Доменико подменил икону, по существу неотделимую от церковного пространства, станковой картиной с ее абстрактно-прямоугольной рамой, пригодной для любого интерьера. Это новшество он осуществил, однако, так деликатно, что инкрустации между арками кажутся принадлежащими плоскости картины, то есть находящимися, как в традиционном полиптихе,