пьеса о Земле и Солнечной системе с идеей вечного возвращения… Она говорит о том, что Вселенная обречена на гибель, превращение в прах… Она говорит о том, что не мужчина — бог, а женщина — бедная матерь небес, и у нее есть гадкий утенок, бегающий на заднем дворе, и она тревожится из‐за того, что ее плодоносный внук Орсус унесся по небесам два раза по три тысячи миль. И все маленькие планеты напитываются от него, и каждая маленькая планета вращается и вращается в великих небесах. И бедная матерь в удивлении вопрошает: «Где потерялся мой внук в глубине этой Вселенной?» А потом она находит одну из маленьких планет, трех маленьких утят, потерянных маленьких утят, и имя одного из них, самого уродливого, — Земля, атом на хвосте у вши[439].

Этот синопсис легко прочитать как эдипову фантазию: просто замените имя «Земля» на имя «Гриффит» — и отца поставьте на место Орсуса. Но фокус этой фантазии рассеивается, рассказчик пребывает во власти двойственного отношения к матери. Находясь в центре Вселенной смерти, она лишается своей порождающей власти и становится, как и у Уитмена, источником аутоэротичного плодородия. Вместе с тем все вращается вокруг желания потеряться и быть найденным, спасенным этой «бедной матерью небес», быть признанным и избранным ею в масштабах космоса. Этот сценарий в своей мегаломании обнаруживает повторяемость как функцию глубокой тревоги, встроенного предощущения поражения.

Амбивалентность и тревога, порождаемые образом матери, еще раз возвращают нас к вопросу нарративной власти, особенно фигур женских нарраторов, возглавляемых эмблематичными Парками. Угроза со стороны женщин как прях, ткачих и обрезчиц нитей — это пустота. Но именно новые технологии письма и репродукции превратили большое количество женщин в рабочую силу, отчасти даровав им доступ к публичной сфере — в качестве писательниц, читательниц, учительниц, журналисток, машинисток, монтажерок и режиссерок. Таким образом, графическая аналогия между триадами Судеб, Моралисток и палаческих ножей не так архаична, как может показаться. Скорее она артикулирует современный страх, что отцовская сабля, которая вдохновила сына на писательский труд, может перейти или уже перешла не в те руки. Поскольку сабля не стала гарантией литературной карьеры, это поражение рационализуется — как неполноценность фонетического письма рядом с новой иероглификой кино — и проецируется на феминность.

Вмешательство женственности в процесс письма столь существенно для «Нетерпимости», что амбивалентность в отношении к матери и озабоченность авторством могут оказаться взаимозаменяемыми понятиями. Фильм проводит эту связь цитированием поэтических строк Уитмена через титр, отнесенный к кадру с колыбелью: «Из колыбели, вечно качающейся, объединяющей прошлое и будущее». Субъект, который объявляет себя объединяющим, — это не тот, который возникает из колыбели как некая мистическая порождающая сила, а фигура поэта, проецирующего свой голос в будущее. Заменяя Вечной Матерью дерзкое поэтическое эго Уитмена, Гриффит дезавуирует риски авторства, но не может их скрыть. Как и Уитмен, он ассоциирует материнскую власть с Парками, которые соединяют прошлое и настоящее, — с повторением, поражением и смертью. Изначальное желание, стремящееся разорвать этот цикл, изменить «будущее», зависит от двух равноценных составляющих: анонимного читателя/зрителя и безграничного будущего.

В поисках культурного баланса поэт и режиссер-рассказчик расходятся. Для поэта содержательные отношения с читателем выглядят крайне проблематично, как, например, в стихотворениях «На Бруклинском пароме» и «Поэтам, которые будут», где он рассматривает динамику поэтической традиции и масштаб фундаментальных перемен в структуре публичной сферы, которые привнесли поэзия и ее чтение. В свою очередь, кино, играя важную роль в тех же самых изменениях, не только привлекло беспрецедентное количество людей, но, что еще важнее, предложило нарративную технологию, которая помогла создать — и репродуцировать — эту аудиторию как субъект потребления массовой культуры. Уязвленный крахом своей литературной карьеры и актерских амбиций, Гриффит прекрасно осознавал разрыв между культурной традицией и рынком. И потому он взял на себя единоличную роль духовного оздоровления второго во имя первой.

Эклектичное прочтение Уитмена непреднамеренно выводит из поэтического текста аллегорическое измерение как подрывной фактор, зачастую ускользающий в привычных интерпретациях. Буквалистская репрезентация образа колыбели, которая разрушает заимствованную фигуру и превращает ее в катахрезу, неизбежно выводит нас к сложностям поэтического текста. Заявленная аффилиация кино с литературной традицией только подчеркивает разрыв между двумя этими сферами, ставя под сомнение идеалы единой культуры и возможного наследования культурной истории. Если Уитмен и Гриффит имеют нечто общее между собой, то это сомнительное представление о собственной деятельности как амбивалентного отношения с читателем или зрителем, осознающим свою утопичность.

Под аллегорическим взглядом Уитмена идеализированный образ матери уже не кажется противостоящим роковым силам, которые она должна была бы сдерживать и побеждать. Напротив, кадр с колыбелью становится неожиданным выплеском подавленной женской сексуальности, символизирующим кризис женственности, тема которого пронизывает весь фильм. «Нетерпимость» буквально наводнена «заблудшими», «брошенными», «своевольными» женщинами и безымянными проститутками[440]. Чем ближе мы подходим к современным обстоятельствам, тем меньше остается надежд на спасение этой откровенно неуправляемой женственности как составной части социального хаоса. В визуальной и нарративной структурах она маркируется как источник всей убийственной деятельности — в таких фигурах, как Екатерина Медичи, Моралистки и Одинокая. Возвращение подавленной женственности как извращенной не только угрожает продолжению жизни внутри нарративов, оно выпускает на волю силу, которая радикально дестабилизирует текстуальную систему фильма.

10. Кризис женственности, фантазии о спасении

Новаторство [Гриффита] как конструктора нарративной формы — точная инверсия пути Фрейда: он актуализирует события, но не желает знать, в чем их секрет.

Ник Браун. Дискурс семьи у Гриффита (1981)

Если «Нетерпимость» можно назвать самым «модерновым» фильмом Гриффита, то не благодаря только формальным практикам, напоминающим литературный и художественный модернизм, но также благодаря экспрессивному изображению женщин и женственности, беспощадной регистрации перемен в социальной и сексуальной сферах[441]. В конфигурациях насилия и женственности особого внимания в силу разных причин заслуживает такой персонаж, как Одинокая. Я писала в главе 5, что она действует как проясняющий фокус второй половины фильма. Мигрируя между преступницей и жертвой, она получает возможность предстать как более сложный и неоднозначный женский персонаж, чем любая другая героиня фильма. Более того, она фигурирует как симптоматичный центр фантазии, дополняющий уитменовский сценарий, имплицитно содержащийся в кадре с колыбелью, — фантазии спасения, связывающей нарративный проект «Нетерпимости» с известным сценарием других гриффитовских фильмов.

Одинокая становится важным (хотя и неприятным) транслятором идентификации для зрителя, но, кроме того, демонстрирует непостижимую связь с навязчивыми симптомами текста «Нетерпимости». Поскольку нарратив о современности угрожает принять катастрофический оборот — Юноша приговорен к казни через повешение за убийство, которое совершила она, — ей предписывается доходчиво