донести распространенное поверье о «непреодолимом стремлении» (титр) убийцы возвращаться на место совершённого преступления. Повторяемость этого импульса в результате приводит ее к признанию, которое одним действием спасает тело Юноши и душу убийцы.

Можно сказать, что сам Гриффит тоже последовал импульсу «непреодолимого стремления», назначая на роль Одинокой Мириам Купер в паре с Уолтером Лонгом в роли Мушкетера трущоб. В «Рождении нации» Лонг играл черного насильника Гаса, а Купер — старшую дочь Кэмеронов, меланхоличную и горделивую инкарнацию южной женственности. Как указывает Майкл Рогин, рассматривая сексуальную и расовую систему «Рождения нации», кастрация черного мужчины (вырезанная из окончательной версии монтажа) в силовой попытке реставрировать поверженный патриархальный порядок смещает акцент и доводит до крайности подавление женской сексуальности[442]. Отношения любви-ненависти между Мушкетером и Одинокой возвращают нас к этой совокупности факторов и к исходному порядку вещей. Лонг, представленный как воплощение фетишистского инвентаря (например, мы видим порнографическую фигурку у него в комнате), вновь лишается мужского, демаскулизируется, на этот раз без отклонений в проекцию расизма. А преображение Купер из южной девственницы в безымянную городскую проститутку воссоздает объект мужского желания: сексуальную женщину, воображаемую в фаллической роли (Купер в нижнем белье, хлещущая любовника, Купер с пистолетом).

Купер не только ресексуализуется, она модернизуется. Роль позволяет ей поколебать викторианскую щепетильность, которая так импонировала Гриффиту как в актрисах, так и в его любовницах. Одинокая могла бы сойти за современницу ее литературных кузин Мэгги Джонсон, Сестру Керри или Сьюзан Ленокс. Игра Купер выходит за рамки, типичные для Эры прогрессивизма. Энтони Слайд, отмечая «модернизм ее красоты и ее глаз», называет Купер звездой несоответствующего десятилетия: «Она принадлежит скорее эре Клары Боу или Луизы Брукс»[443]. Не вполне соответствуя модели беззаботной девушки-флэппера, Одинокая Купер приближается к образу Новой Женщины, проблемной, но бесспорно определенной конструкции женственности, в которой кристаллизуются значимые — и для мужчин типа Гриффита травматичные — изменения в социальных, сексуальных и экономических ролях.

Ил. 36. Мириам Купер в «Нетерпимости». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Хотя Одинокая — неработающая женщина (она живет не за счет трудовой деятельности), ее судьба мотивируется экономическими нуждами, вызванными тем, что она оказывается отчужденной, голодной и брошенной. У нее нет мужа, хотя она не девственница, она содержанка, хотя и не проститутка, она экономически зависима, хотя сама проявляет эротическую инициативу (флиртует с Юношей). Короче говоря, несмотря на свое обозначение, Одинокая высвечивает жесткие дихотомии морали среднего класса, такие, какие ей предписывались в мейнстримном реформистском дискурсе Эры прогрессивизма[444]. Можно с уверенностью сказать, что моральное осуждение ожидает за кулисами; его объектом является убийство, которое приписывается невротичной ревности. В конце фильма судьба Одинокой так и остается нерешенной. Однако вряд ли можно сомневаться, что она присоединится к своим викторианским предшественницам, чье искупление вины неизменно было сопряжено со страданиями и ранней смертью[445].

Многочисленные двусмысленности, окружающие Одинокую, наиболее очевидным образом вытекают из противоречий идеологического проекта «Нетерпимости», особенно в нарративе о современности. Достаточно вспомнить прочтение действующих в нем «моралистов и реформаторов» как атаку Гриффита на либеральных критиков «Рождения нации», чьи нападки на расизм фильма сыграли в пользу кампании за введение цензуры. Сексуальный и даже сексистский поворот этой полемики, вероятно, имел своим источником выступления Джейн Аддамс и Лиллиан Вальд — знаковых фигур Национальной ассоциации содействия развитию цветного населения (NAACP), присоединившихся к протесту против фильма. Аддамс, основательница поселения Халл Хаус, лидер реформаторского движения и суфражистка, неоднократно атаковала Гриффита, и не только с позиций своего политического диссидентства. Будучи наделена публичной властью, которой добивалась всю жизнь, она оставалась незамужней и бездетной. Как и Вальд, она имела долгосрочные отношения с женщинами. Лесбийские намеки в изображении Весталок-Девственниц, не говоря уж о сексуальной фрустрации как импульсе реформ, — это безусловные намеки на Аддамс[446].

Свою самую главную работу «Новое сознание и древний грех» (1912) Аддамс написала о проституции, предмете, который очень занимал Гриффита. В этой книге она проводила аналогию между судьбой черных во времена рабства и тяжелой участью проституток. Эта аналогия присутствует в эпитете «аболиционистская» в характеристике позиции прогрессистов касательно проституции, которая была нацелена скорее на отмену, чем на регулирование или сегрегацию проституции, называемую также белым рабством[447]. Высмеивая этот «новый аболиционизм» в «Нетерпимости», фильм как бы ставил режиссера над предрассудком расизма, Гриффит имплицитно подтверждал свое неприятие борьбы против рабства в «Рождении нации». Эта идеологическая траектория в дальнейшем поддерживалась параллелью между Моралистками и Жрецом Бела-Мардука, предающим Вавилон, сдавая его Киру. С изображением разных экзотических племен («эфиопы», «варвары») лагерь персов предстает как место одновременно расового разнообразия и брутальной маскулинности, сил, разбуженных эгоистичными интеллектуалами, чтобы разрушить вавилонскую мечту — в отсутствие Ку-клукс-клана, готового прийти на помощь.

Включая проституцию в ряд социальных проблем, с которыми ожесточенно воевали Моралистки, «Нетерпимость» как признавала сдвиг в реформистском дискурсе, сделавшем проституцию важнейшей целью моральных реформ прогрессистов, так и противодействовала этому сдвигу. Как пишет Руфь Розен в «Утраченном сестринстве»,

то, что ранние викторианцы негласно считали «необходимым злом», на рубеже веков американцы рассматривали как «социальное зло», нравственную проблему, несущую угрозу нации[448].

Если в XIX веке озабоченность проблемой «падших женщин» сосредоточивалась на спасении душ отдельных проституток (в традиции приютов Магдалины), то крестовый поход прогрессистов стремился отменить проституцию через власть штата, прежде всего на муниципальном уровне, но в масштабах всей страны. В итоге проституция была загнана в подполье и криминализировалась.

В «Нетерпимости» отношение к проституции — реставрация викторианской позиции, особенно в тесной связи с традицией приютов Магдалины. Вместе с тем двойственная репрезентация налета на бордель роднит фильм с современными критиками кампании против пороков Эры прогрессивизма, хотя и с мизогинистским оттенком[449]. «Нетерпимость» вписалась в контекст современных медиа и капитализировала панические настроения предвоенных лет насчет «белого рабства», как это было во многих предшествующих фильмах, например в «Торговле людьми» (Universal, 1913). Чрезвычайная активность против вовлеченных в выгодный бизнес людей, как указывают историки, была связана с другими страхами и опасениями, навеянными давлением индустриализации, урбанизации и миграции. Независимо от того, касается ли озабоченность жертвы, недавней мигрантки, или обвинений в адрес ее сводников, по-видимому иностранцев, крестовый поход против организованной проституции зачастую принимал шовинистский обертон, проецируя проблему на этнического или расового другого[450].

В то же время этническое (хотя не всегда открыто расовое) различие играло важную роль в привлечении внимания к коммерчески доступному