телефоне и пытаемся выбросить их из головы (пока не почувствуем необходимость посмотреть снова). Слухи множатся, люди делятся разрозненными обрывками новостей, распространяя заблуждения и страх.

Взрыв завода боеприпасов в «одном северном округе» поначалу привлекает мало внимания общественности. Потом проходит слух, что у погибших были «откушены лица». Рассказчик начинает собирать газетные сообщения о других таких же странных происшествиях и в конце концов приезжает в валлийскую деревню Мэйрион. Как в «Големе» Вегенера и фильме «М» Ланга, в повести Мейчена есть сцена, которая предвосхищает самый ужасный момент уэйловского «Франкенштейна»: «Все началось с рассказа о маленькой девочке, которая однажды солнечным днем вышла на проселочную дорогу нарвать цветов – и так и не вернулась в свой дом на холме»62.

Девочка исчезает, ее тело не найдено. Некоторые предполагают, что она упала со скалы. Но затем находят избитыми до смерти двух мужчин – отца и сына. Потом врач, проезжая на своем автобусе по шоссе, натыкается на тела целой семьи: «Их черепа, по-видимому, были разбиты каким-то тяжелым инструментом». Число погибших растет, новости о подобных происшествиях приходят со всей страны. Многие решают, что это дело рук «тайных немецких агентов». Прессе не удается установить связь между этими событиями. По мнению некоторых, недостаток информации означает, что правительство скрывает широкомасштабный заговор иностранных диверсантов63.

Один из жителей деревни сомневается, что это немцы наносят удары из подземных крысиных нор, но признается, что озадачен многочисленными странными смертями: «Людей убивали непонятым образом, какими-то непостижимыми средствами, день за днем, и никто не спрашивал, почему и как; и казалось, ответа не было». Рассказчик может объяснить это только на языке коллективного террора, на языке, используемом для описания самой войны. Люди умирают, людей продолжают умерщвлять новыми и странными способами, и никто не понимает, что происходит. Выжившие в массовых убийствах и обнаружившие тела убитых сами похожи на контуженных или глубоко травмированных войной: «Они напоминали людей, которые увидели что-то настолько ужасное, что сошли с ума»64.

Причины этого террора одновременно обыденны и ужасны по своим последствиям: причиной смертей стали животные, но дело не только в этом. У менее талантливого писателя такая концовка смотрелась бы плохо, даже нелепо. Кто-нибудь наконец поведал бы нам, что люди пали жертвами сбежавшего из цирка зверя, который попутно каким-то образом взорвал военный завод. Или немецкие агенты выпустили на волю каких-нибудь опасных животных (несомненно, эти звери прибыли бы «из Африки»). Мейчен делает нечто более тонкое, и это хоррор довольно высокого уровня, мало чем отличающийся от необъяснимых диких ужасов в «Птицах» Альфреда Хичкока.

Главное не в том, что какие-то животные разрывали людей на части. Дело в том, что сама природа во всей своей первобытной мощи восстала против человечества. Из-за ненависти и страха перед Великой войной помешались самые добрые животные, испокон веков предлагавшие нам незаслуженную нами дружбу. Сама война стала для них смертельным ядом. В этом несколько спорном для 1917 года заявлении, нехарактерном для романтического монархиста Мейчена, – «ярость всего мира, охваченного войной, великая страсть к смерти, которая, кажется, ведет все человечество к уничтожению», заразила даже животный мир «яростью, гневом и ненасытностью». Наша война, в которой мы использовали наше технологическое мастерство, чтобы практиковать садизм, неизвестный самым хищным животным, нарушает ход самой природы и побуждает ее обрушиться на нас65.

Мейчен больше не написал ничего подобного жуткой силе «Ужаса». Он вернулся к написанию статей о Граале, по-прежнему не вызывавших в обществе особого интереса. После националистической фантазии о «Лучниках» (которую он фактически высмеивает в «Ужасе») он сделал категорическое заявление о войне и ее неприемлемости. Выводы, очевидно, напугали даже его самого. Современники Мейчена тем временем продолжали создавать рассказы об аномальном, нередко откликаясь на требования времени, но при этом совершенно неправильно их истолковывая.

Расовые страшилки

Лавкрафт ненавидел свой брак и Нью-Йорк. Он избавился от того и другого в 1926 году, хотя официально оставался женат на Соне Грин до 1929 года. По его собственным словам, Лавкрафт был очень рад возвращению в Провиденс, штат Род-Айленд. Свой ужас перед чужаками и иммигрантами он выразил в рассказах, написанных в нью-йоркский период. В их числе «Он» и «Кошмар в Ред-Хуке». Свое безрадостное пребывание в Нью-Йорке он описывал исключительно в расистских терминах. В июне 1933 года он написал своему давнему другу Джеймсу Мортону: «Отвратительный пример того, чему Гитлер честно, хотя и грубо, пытается противостоять, – это вонючее гнездо вредителей на Манхэттене!»66

До выхода «Дракулы» и «Франкенштейна» в 1931 году уделом жанра хоррор в США были в основном дешевые журналы. Weird Tales – журнал, долгое время остававшийся единственным в своем роде, – публиковал работы Лавкрафта и других известных писателей. Там публиковался, в частности, Кларк Эштон Смит, художник и автор коротких романов на стыке сюрреализма и хоррора. В эту группу также входил Роберт Э. Говард, создатель «Конана-варвара».

Жанр, получивший название «научная фантастика», зародился в журнале Astounding Science Fiction Джона У. Кэмпбелла, впоследствии выросший в очень популярное издание Analog. Журнал Кэмпбелла и рассказы, которые он писал, в основном касались межгалактических войн и посещений других планет. Однако определенную роль в этих историях часто играли и ужасы, и новелла Кэмпбелла «Кто идет?» (1938) стала источником вдохновения для классического научно-фантастического романа Говарда Хоукса, а впоследствии и фильма ужасов «Нечто из другого мира» (1951), который, в свою очередь, повлиял на другую классику хоррора – «Нечто» (или «Тварь») Джона Карпентера (1982).

Некоторые из этих авторов и редакторов криминальной хроники не устояли перед искушением фашизма. Лавкрафт в своих письмах всю жизнь неустанно восхвалял фашизм, хотя в последние годы немного изменил точку зрения. Герои меча и магии Роберта Э. Говарда, сражающиеся со сверхъестественными ужасами, являются почти пародией на фашистского сверхчеловека. Кэмпбелл всю жизнь хранил верность ультраправым идеям. Во многих художественных произведениях, публиковавшихся в его журнале, особенно в его акценте на «инопланетных» аутсайдерах и восхвалении сражающихся с ними расово чистых крутых парней, отчетливо проявился фашистский оттенок. Известный автор фэнтези Майкл Муркок публично раскритиковал подобное творчество и рассказал, как Кэмпбелл реагировал на беспорядки в Уоттсе в 1965 году[42], предположив, что это событие стало естественным результатом освобождения порабощенных людей, которых он называл «рабочими пчелами». Кэмпбелл полагал, что эти люди взбунтовались, потому что остались без хозяина67.

Конечно, не всех писателей жанра хоррор влекло к фашизму и его ярым расистским тенденциям. Довольно многие в 1930-е годы, напротив, примкнули к левым движениям. Публиковавшийся в Weird Tales Фрэнк Белнэп Лонг, протеже Лавкрафта,