возлюбленной игнорируются – и она становится просто еще одной куклой смерти той эпохи, пустоглазой и изрыгающей патриотические фразы. В итоге она больше напоминает не объект любви или какого-то страстного вожделения, а труп, препарированный для удовольствия автора48.

В некотором смысле «Путешествие на край ночи» является своеобразной комедией о смерти – Джеймс Уэйл использовал эту идею в Голливуде в своих фильмах ужасов. Возможно, правильнее рассматривать это произведение как комедию об умирании тела, комедию трупов, поскольку густо-мрачный дух романа весьма далек от представления о смерти как торжественном финальном акте. Таинственный тип Робинсон, убеждающий Фердинанда дезертировать, и не один раз, а дважды, бежит с поля боя и видит, как умирает его капитан: «Кровища отовсюду хлещет, глаза на лоб лезут. Рядом никого. Ну, думаю, спекся. “Мама! Мама!” – хнычет он, подыхая, и кровью ссыт. “Кончай! – говорю я ему. – Насрать на тебя твоей маме”». На пустоши мертвецов, которую описывает Селин, грубая бессердечность Робинсона походит на своеобразную мудрость49.

Политический поворот Селина вправо в середине 1930-х годов – если та полубезумная ненависть к евреям и коммунистам, которую он выказывал, вообще попадает в категорию политики, а не психиатрии – сегодня затмевает гениальность его жуткого романа. Возможно, так и должно быть. Он открыто выступал за союз Франции с нацистской Германией против СССР. Он написал три большие антисемитские статьи: «Безделицы для погрома» (1937), «Школа трупов» (1938) и «Попали в переделку» (1941), в которых евреи подвергались настолько злобной критике, что нацистский министр пропаганды в оккупированной Франции счел их контрпродуктивными из-за «грубых непристойностей». Даже соглашаясь с общим настроением трактатов Селина, оккупационные нацистские генералы называли его язык «порочным, грубым жаргоном»50.

Твердо веря в фашистский конспирологический взгляд на историю как на зловещий карнавал аморфных монстров, Селин призывал к уничтожению «неарийцев» и их коммунистических союзников в гораздо большем масштабе, чем представлял себе даже нацистский режим. Он настолько обезумел, что, когда в 1944 году фашизм начал проигрывать войну, он на обеде с послом Германии при правительстве Виши предположил, что Гитлер был убит и заменен «еврейским двойником»51.

Что случилось с Селином? Неужели увиденные им ужасы и воображаемые писательские кошмары так неотвратимо вели его в объятия фашизма? Но ведь этого не произошло с Диксом, Эрнстом, Мурнау, Лангом или Уэйлом. Они пережили такой же фронтовой ужас, а скорее всего, гораздо более страшный, но их версии мира кошмаров рассказывали людям невыносимую правду, не погружаясь в безумный хаос жестокости, не превращая других людей в монстров.

Искусство хоррора, как быстро убедились фашисты, оказалось в высшей степени неподатливым. Кинематографисты, художники и писатели, творившие в жанре хоррора после Первой мировой войны, заставляли своих зрителей и покровителей кричать от ужаса при виде покойника, двойника, существа, которое смотрит на вас из зеркала. Но, как и Ланг в фильме «М», они заставляли зрителей смотреть в зеркало вместе с убийцами и убитыми и, отказавшись от сентиментальности, заглянуть глубже в пустоту, породившую миллионы трупов.

Селин и его товарищи-фашисты яростно разбивали это зеркало на протяжении всей послевоенной эпохи. В искаженном образе мира, который они видели, были фрагменты истины, фрагменты, которыми они владели как оружием. Спрашивать, что случилось с Селином, все равно что спрашивать, что случилось с 1930-ми годами. Ответ можно найти только в жестокой склонности (которую выпестовала сама война) предпочитать хаос ясности, позволять эмоциям, рожденным отвлеченными идеями, выключать моральные суждения. Другими словами, попасться на ту же уловку, о которой сам Селин когда-то предупреждал в «Путешествии на край ночи».

Определенно, есть нечто трогательное в человеке, который с горьким весельем писал об авторитаризме военного времени, а впоследствии сам был пленен авторитаризмом. Селин высмеивал офицера или политика, который мог устроить войскам «хорошую накачку» во время подготовки к броску на вражеские позиции:

Падлы, война! Мы им покажем, сволочам, с родины номер два. Они у нас все на воздух сыграют. Вперед! Вперед! На борту есть все, что надо. А ну, хором! Рявкнем для начала так, чтобы все затряслось: «Да здравствует родина номер один!» Пусть всюду слышно станет. А кто громче всех заорет, тому медаль и Христов гостинчик!52

И все же, видимо, он надеялся получить «медаль и гостинчик», когда присоединился к фашистскому параду абсурда. «Девственником можно быть не только в смысле похоти, но и по части Ужаса. – пишет Селин в “Путешествии”. – Теперь всеобщее стремление к массовому убийству подхватило меня и несло в огонь. Это поднималось из глубин и вырвалось на поверхность». Не исключено, что после своего недолгого пребывания в окопах он все-таки остался в некотором роде девственником ужаса. Селин был настолько зачарован этим актом насилия, что не удосужился понять его значение. Он принял жестокую логику необъяснимой бойни53.

Что-то пришло из глубин души Селина и целого поколения. Война, воспитавшая Селина, внушила ему тот же ужас, что и Бретону, Эрнсту, Диксу, Уэйлу, Мурнау и Лангу. Но внутреннее безумие фашизма побуждало его приверженцев радоваться ужасу. Гитлер писал в «Майн Кампф», что во Фландрии «романтику битвы сменил ужас», но продолжил восхвалением экстаза и воли, закаленной «вечными битвами». Только слабаки, «те, кто не смог устоять перед бурей», были сломлены войной54.

Впрочем, чтобы поверить в этот дешевый прием или извлечь из него выгоду, вовсе не обязательно было сидеть в окопах. Случай Сальвадора Дали в некотором смысле представляет собой еще более предосудительный пример, чем случай Селина, хотя бы по той простой причине, что репутация Дали никогда особо не страдала из-за его почти постоянного сотрудничества с фашизмом. Более того, хотя он с очевидным ликованием поддерживал Гитлера и других фашистских лидеров, бо́льшую часть его многолетних заигрываний с диктаторами можно объяснить личными корыстными мотивами, а не каким-то мировоззрением или хотя бы сломленной совестью, как у Селина и миллионов других людей.

Как творец мертвых пейзажей, наполненных искаженными человеческими формами, и сорежиссер «Андалузского пса», он сам представлял собой типичное воплощение фашистской концепции «дегенеративного искусства». Он подходил под эту категорию по всем статьям, но его покровители в франкистской Испании были готовы не обращать внимания на его творчество в обмен на лояльность. Дали родился в Каталонии, но в начале Гражданской войны в Испании перебрался во Францию. С приходом нацистов он покинул Париж – на всякий случай, потому что в связи с участием в сюрреалистическом движении у него появилось много друзей левых взглядов. Думаю, ему было нечего бояться. Большинство из них, включая Бретона, давно порвали с Дали из-за того, что он восторгался Гитлером.