евреи. В нацистском фольклоре железным людям из окопов нанесли удар в спину дегенераты и коварные враги, и прежде всего воображаемая тайная клика евреев, вырвавшая победу из рук доблестных немцев.

Отто Дикс упрямо продолжал изображать войну в виде злокачественной опухоли. Сразу после прихода нацистов к власти он написал гигантское полотно «Фландрия» – в некотором смысле его окончательное произведение о войне, завершавшее тот ряд жутких видений, которые он запечатлел в своем триптихе 1924 года «Война». Дикс работал над этим произведением с 1934 по 1936 год, в то время как нацистская партия укрепляла власть, принимала Нюрнбергские законы и делала первые шаги к Холокосту. «Фландрия» представляет разрушенную французскую сельскую местность. Призрачные фигуры сбиваются в дрожащие комки за разбитой скалой, которая кажется неземной и невероятно пропорциональной. Центральная крупная фигура – немецкий солдат, возможно, мертвый – прислоняется к голому пню. Он страшен и жалок одновременно. Рядом с ним утопает в миазмах умерший товарищ.

Нацисты тоже хотели, чтобы Первую мировую войну изображали как своего рода страшилку, но не такую, в которой обвинялась бы сама война – особенно в тот момент, когда Гитлер начал превращать немецкую промышленность в огромную военную машину. Храбрость Дикса вышла за рамки простого изображения войны в стиле Босха, когда он посвятил картину французскому социалисту Анри Барбюсу, написавшему в 1916 году антивоенный роман «Огонь». Книга состоит из множества фрагментарных повествований и эпизодов бессмысленного человеческого страдания – повседневных ужасов войны на полях Фландрии. Картина Дикса, напротив, использует лишь один фрагментарный образ реальности войны, чтобы передать всю ее повседневную жестокость.

Нацисты видели реальную опасность подобных произведений искусства. Стив Бэннон, входивший в ближайшее окружение Дональда Трампа в первый год правления администрации и признанный поклонник итальянских фашистских мыслителей, однажды сказал: «Политика находится ниже по течению относительно культуры». Эта идея, известная в Италии времен Муссолини, очевидно, пришла к Бэннону из работ фашистского философа Юлиуса Эволы. Фашистские общества, сформировавшиеся как в Италии, так и в Германии, восприняли эту идею всерьез, полагая, что культура на самом деле превосходит политику в том, что касается наиболее эмоциональных аспектов человеческой жизни. Политика должна стать искусством; искусство не должно обсуждать политику37.

Стремление Геббельса установить жесткий контроль над Фрицем Лангом и немецкой киноиндустрией является ярким образцом этих усилий по формированию политической жизни путем изменения культуры. Еще один пример – попытка нацистской партии установить контроль над изобразительным искусством. Куклы смерти сюрреализма, жертвы контузии с пустыми глазами и разрушенные пейзажи следовало заменить китчевыми плакатами нацистской пропаганды, изображающими современную войну в виде славного подвига, а не завода по массовому производству трупов. Нацистская пропагандистская машина хотела, чтобы немцы испытывали только определенный вид ужаса: ужас перед чужаком, профсоюзом, славянином, евреем, коммунистом, иностранцем – всеми теми, кто таится в тени, ожидая возможности наброситься на невинных немцев.

Имперское министерство пропаганды стремилось установить контроль не только над живописью и кинематографом, но и над литературой. Любые публикации, использующие для описания Первой мировой войны образы или язык хоррора, запрещались к печати; некоторые книги публично сжигались. Рейх запретил публикацию романа немецкого писателя Эрнста Иогансена «Четверо из пехоты» (1929), в котором танки давят убитых немецких солдат. В романе описывался молодой контуженный лейтенант, которому в галлюцинациях являлась «мертвая голова». Нацисты переделали этот образ для своего собственного хоррора, сделав мертвую голову символом самых элитных подразделений СС. Они не могли допустить, чтобы этот символ олицетворял ужас прославляемой ими войны. Знаменитый немецкий режиссер Георг Вильгельм Пабст использовал роман в качестве основы для своего фильма «Западный фронт: 1918», который нацисты также запретили. Геббельс назвал этот фильм проявлением «трусливого пораженчества»38.

Дикс, наряду с другими художниками, изображавшими жуткий облик войны, еще с 1920-х годов подвергался нападкам со стороны местных консервативных властей. Новый режим уже в 1933 году усилил давление на Дикса и его коллег, определяя его работы как примеры «культурного большевизма»39.

Если нацистский термин «культурный большевизм» звучит знакомо, то это потому, что американские альт-райты часто используют его версию. Сетевое издание Breitbart News использует словосочетание «культурный марксизм» для обозначения всего, что они считают предосудительным. Это клеймо ставится на самые разные культурные установки и исторические движения, начиная от вегетарианства и сексуальной революции и заканчивая сложными теоретическими идеями, с которыми вы познакомитесь, только пройдя углубленный курс литературной критики. Но, как и во всяком конспирологическом мышлении, все это связано между собой тайными нитями, и если вы отрицаете эту связь, то участвуете в заговоре. Подобное мышление являлось составной частью фашизма со времен Первой мировой войны40.

Борясь с «культурным большевизмом», нацистские пропагандисты выставляли чудовищами художников, пытавшихся показывать чудовищность войны. Для оценки работ художников-модернистов новый рейх использовал все мыслимые метафоры болезни, инфекции и ненормальности. Нацистский искусствовед Альфред Розенберг утверждал, что метисы (люди смешанной расы) осквернили искусство Веймарской республики и породили «ублюдочные наросты». Для характеристики модернистского искусства выморочное расистское искусствоведение использовало язык страшной сказки, вполне уместный в каком-нибудь рассказе Лавкрафта41.

В 1933 году нацисты отстранили Дикса от преподавания. Отчасти это были интриги коллег-преподавателей, которые наперегонки бросились вступать в нацистскую партию. Фактически главную роль в отстранении Дикса от занимаемой должности сыграл Рихард Мюллер, глава Дрезденской академии искусств, его бывший учитель. Мюллер – яркий пример гневливого и раболепствующего академика, сочетающего в себе высокомерие, неуверенность в себе и стремление угодить сильным мира сего. Был Мюллер или не был убежденным нацистом, но он явно ни во что не ставил международную известность своего бывшего ученика. В сентябре 1933 года он даже написал редакционную статью для нацистской дрезденской газеты, в которой сетовал, что Диксу удавалось «годами оказывать на молодежь свое ядовитое влияние». Хуже того, Мюллер поддержал своих нацистских коллег по академии, распространявших слухи (возможно, правдивые), что многие студенты Дикса вступили в Коммунистическую партию Германии. Для студентов это обернулось преследованиями, некоторых арестовали. Вскоре после этого Дикс обнаружил, что музеи не хотят выставлять его работы, а дилеры не желают их продавать42.

Как результат, в нацистской Германии его произведения появлялись только на выставках, призванных показать «дегенеративную природу» веймарского модернизма в противовес тому, что нацисты называли «чистым реализмом». Именно такую выставку организовал в Новой ратуше Дрездена зловредный Мюллер в тот год, когда поставил точку на преподавательской карьере Дикса. В 1933 году в Нюрнберге также проводилась подобная выставка под названием «Палата художественных ужасов» – парадоксальное свидетельство силы и правды представленных работ. Самая известная из таких выставок появилась в Мюнхене в 1937 году; ее целью было заклеймить работы нескольких величайших художников Германии