Маргит был для него не только любовным гнездышком и убежищем от критических нападок. Он бродил среди скал, глядел на волны, перекатывавшие гальку, и погружался в историю. Тёрнер всегда стремился к живописности и чисто внешней привлекательности своих работ гораздо меньше, чем другие бесчисленные художники-маринисты, заполнявшие галереи морскими пейзажами в псевдоголландском стиле, на которых военные корабли мчались на раздутых парусах и рыбачьи суденышки бултыхались среди штормовых волн. Голландские маринисты нравились Тёрнеру, и в честь одного из тех, кому он поклонялся, Якоба ван Рейсдала, он изобрел свой «Порт Рейсдал», который представлял собой всего-навсего изображение серо-коричневой воды, плещущей под порывами ветра. Но он инстинктивно чувствовал связь между старой «владычицей морей» и новой, и, когда в 1830 году все со страхом заговорили о возможности новой английской революции, его естественным откликом была картина, посвященная высадке голландского правителя Вильгельма III в Торбее в 1688 году. Очевидно, море представлялось ему стихией, несущей свободу.

Бедствие на море (крушение «Амфитриты»). 1835. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Волны на его картинах были не такими, как у других художников. Море всегда привлекало его в предельно разбушевавшемся виде; он гордился тем, что умел достоверно воспроизвести гидравлику приливов и отливов и кружевную кромку прибоя, разбивавшегося о береговые скалы. Свои наблюдения, сделанные во время лодочных прогулок, он перенес на холсты, изображавшие кораблекрушения, – сюжет, который увлекал его все больше. В Маргите он думал не просто о крушениях тех или иных судов, море представлялось ему ареной бурь, в ходе которых будет решаться будущее империи.

В 1935 году, когда Тёрнер закончил «Пожар в парламенте», у него возник замысел еще одной волнующей драмы жизни и смерти. Дирекции Британского института, да и Королевской академии тоже, не хотелось бы, чтобы событие, изображенное на картине «Бедствие на море (крушение „Амфитриты“)», было описано Тёрнером. Но художника так потрясла эта история, что он не мог остаться в стороне. За два года до этого корабль «Амфитрита», перевозивший заключенных в Австралию (в данном случае только женщин и детей), сел на мель недалеко от Булони. Корабль дал крен, и французские власти предложили капитану и пассажирам убежище на своей территории, но тот боялся нарушить дисциплину и высадить заключенных на каком-либо берегу, кроме предписанного австралийского на другой стороне земного шара, и отклонил предложение. Команда спаслась, забравшись на мачты, а все сто двадцать пять подневольных пассажиров были смыты за борт и утонули.

Это была бы, наверное, одна из самых значительных картин Тёрнера – возможно, самая значительная, – если бы он закончил ее. Но даже в виде выполненного маслом эскиза она является шедевром, исполненным гневного трагизма. Вероятно, Тёрнер видел «Плот „Медузы“» Теодора Жерико в 1820 году, когда французский художник привозил свою картину в Британию. На полотне океанских размеров спасшиеся при кораблекрушении плывут на плоту среди гигантских волн и пытаются дать сигнал кораблю, появившемуся на горизонте. Но у Жерико персонажи, даже умершие, изображены в героическом ключе. А фигуры на эскизе Тёрнера – это жалкие обломки кораблекрушения, цепляющиеся за мачты или привязанные к ним. Лица их только намечены (уже начиная с «Ватерлоо», он изображал людей как тряпичных кукол с карикатурными чертами, что подчеркивало их беспомощность перед лицом трагического бедствия). Но среди этого безумного хаоса матери прижимают младенцев к груди; над водой, поглощающей свои жертвы, раздаются крики и плач. На фоне густого слоя краски в сердцевине кипящего водоворота – выразительная деталь – тонкая пленка вздыбленной воды, покрывающая сломанный полузатопленный рангоутный брус. Притом что эскиз являет зрелище абсолютного хаоса, вся композиция выстроена с таким расчетом, чтобы усилить ощущение трагедии, гибельности водоворота, который засасывает жертвы среди окутывающей их темноты.

Но Тёрнер так и не закончил «Крушение „Амфитриты“», никому не показывал его и не продавал, хотя картина осталась бы одной из самых выдающихся работ в истории английской живописи. Неизвестно, что ему помешало – соображения политического характера, неудовлетворенность собственным исполнением замысла, другие срочные заказы или необходимость завершить два варианта «Пожара парламента». Полтора столетия «Амфитрита» чахла, забытая всеми, и называлась просто «Бедствием на море», пока Сесилия Пауэлл не сообразила, что изображено на картине. Однако тема мучений и гибели на море продолжала подспудно существовать в воображении Тёрнера, и в 1840 году прозвучала с удвоенной силой, выраженная небесами цвета крови.

Х

«Крушение „Амфитриты“» должно было прозвучать словно пламенная обвинительная речь. Что же касается «Невольничьего корабля», то возникала опасность, что картина будет воспринята как совершенно неподобающее восхваление собственной добродетели. В 1838 году Британия покончила с рабством в своих владениях. В первоначальном виде закон был принят еще в 1833 году, но в течение установленного «переходного» периода на островах Карибского моря возникла чуть ли не революционная ситуация, заставившая ускорить введение закона в действие. В течение двух лет после того, как это произошло, движение против вопиющей несправедливости охватило весь мир. Повсюду – и особенно в Соединенных Штатах, а также испанских и португальских колониях, где рабство только расцветало в связи с хлопковым бумом, – аболиционисты смотрели на Британию как на маяк надежды. Работы аболиционистов широко публиковались; были переизданы классические труды еще здравствовавшего патриарха этого движения Томаса Кларксона «Очерк о торговле людьми и рабстве» (1786) и «История аболиционистского движения в Британии» (1836); в течение 1839 года «Таймс» опубликовала серию статей Томаса Фауэлла Бакстона, направленных против рабства.

Невольничий корабль. Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих, надвигается тайфун (фрагмент). 1840. Холст, масло.

Музей изящных искусств, Бостон

Тёрнер уже давно был привлечен к аболиционистскому движению Уолтером Фоуксом и, несомненно, читал все эти публикации. Одновременно с выставкой в Королевской академии в Лондоне проходили два аболиционистских съезда, и художник решил поддержать их доступными ему средствами. Замысел великого полотна родился у Тёрнера, по всей вероятности, под влиянием двух ужасающих фактов. Первый был, наверное, самым известным случаем бесчеловечного обращения с рабами, который был описан Кларксоном в его давней книге, теперь переизданной; он больше, чем что-либо иное, повлиял на кампанию против работорговли, развернувшуюся в 1790-е годы. В 1781 году капитан невольничьего судна «Зонг» Люк Коллингвуд в попытке получить сумму страхового платежа за рабов, якобы погибших во время плавания, решил выбросить закованных в кандалы африканцев в количестве ста тридцати двух человек в кишащие акулами воды Карибского моря, у берегов Ямайки. Он руководствовался чисто коммерческими интересами. «Живой груз» был застрахован, но страховщик не был обязан платить за доставленные мертвые тела – только за тех, кого можно было отнести к «дорожным потерям». Коллингвуд предпочел, чтобы сто тридцать два африканца считались оплачиваемыми потерями. Но лондонские страховщики отказались платить за них, судовладельцы подали в суд, и развернулась позорная тяжба, в ходе которой две стороны спорили, следует или нет платить страховку за недоставленный груз.