Накануне открытия выставки Тёрнер устроил целое невиданное дотоле представление со своей картиной «Пожар в палате лордов и палате общин 16 октября 1834 года». Когда он в январе 1835 года впервые представил полотно в Британский институт, его еще трудно было назвать картиной, это были просто «нанесенные на холст мазки краски, не имеющие ни формы, ни перспективы, сущий хаос до Сотворения мира». Но как-то утром в феврале этот коренастый чудак, в цилиндре и неопрятном сюртуке, явился в институт с небольшим ящиком красок, растворителем и набором акварельных лепешек, ибо, помимо всего прочего, он грешил тем, что на картину, написанную маслом, наносил последние штрихи акварелью! Присутствовавший при этом художник-жанрист Э. В. Риппинджил писал, что «этот колдун, демонстрировавший свои трюки публично, привлекал всеобщее внимание и вызывал интерес». Он продолжал заниматься своим делом и тогда, когда вокруг него собрались люди, так что к толпе на холсте прибавилась толпа зрителей, наблюдавших, как он пишет их самих. Так он трудился не останавливаясь три часа подряд, лишь обращаясь время от времени к художнику Уильяму Этти, бедняге, которому не посчастливилось располагаться рядом с ним. То, что он делал, с точки зрения большинства собравшихся, было совсем не похоже на работу живописца. Неожиданно он стал раскатывать на холсте небольшой кусок какого-то прозрачного материала. «Что это он там прилепляет?» – изумился Риппинджил, разговаривавший с другим художником, сэром Огастесом Уоллом Кэлкоттом. «Ни за какие коврижки не стал бы спрашивать его об этом», – отозвался Кэлкотт.

Возможно, последним и особенно эффектным жестом Тёрнера было добавление лаконичного «НЕТ», написанного на плакате одного из зрителей на Вестминстерском мосту. «Нет» – чему? Закону о бедных? Неизвестно. Так же и Тёрнер не пожелал ничего объяснять и, закончив работу, молча вышел, даже не оглянувшись на остальных.

Зарево «Пожара в парламенте», представленного в Британском институте, как и другого «пожара парламента», написанного для Королевской академии, освещало политическую обстановку, предсказывая наступление новой эры. И поэтому, хотя дело происходит ночью, небо на картинах имеет ослепительно-голубой цвет ляпис-лазури и усыпано бледными звездами, как в предрассветный час. Неудивительно, что целые толпы, которым конца-краю не видно, – не только из Лондона, но со всей страны – приглашены в свидетели этой священной метаморфозы, крещения огнем новой Британии. Но Тёрнер показывает, что, несмотря на разрушение этого оплота власти и старых привилегий, два архитектурных сооружения – Вестминстерское аббатство и Дворцовый зал – чудесным образом остались не тронутыми бушующим огнем. Ибо действительно произошло чудо: ветер переменился и, в отличие от дома политиков, два достойных храма, дом Бога и дом Справедливости, были спасены.

Уильям Пэррот. Дж. М. У. Тёрнер накануне открытия выставки в Королевской академии. 1846. Холст, масло.

Университет Рединга, Беркшир

А раз это чудо, то и передать его надо было магическим способом. Взмахнув своей волшебной палочкой, Тёрнер превращает Вестминстерский мост, под которым он болтался на волнах во время пожара, в сверкающую алебастровую стену. А затем профессор Королевской академии, который, по идее, должен был учить студентов правилам перспективы, сжигает все правила вместе с традиционной живописью, и дальний конец моста преобразуется в струю расплавленного золота, перекрывающую реку. Свет, пламя и вода сливаются в одно целое, так что перед толпами на мосту и на набережных, как и перед толпой, наблюдающей за работой художника над полотном, предстает священное фосфоресцирующее видение. И со второй картиной, написанной в мае для Королевской академии, Тёрнер также обошелся очень вольно, нарушив городскую топографию и существенно увеличив реальную ширину Темзы. Показывая вид на этот раз с моста Ватерлоо, художник превратил реку в огромную чашу с водой, в которой отражается закрученное спиралью пламя пожара. Один из авторов литературного журнала «Атенеум», хмыкнув по поводу экстравагантности картины, заметил, что предпочел бы «точность топографической съемки».

IX

По мере того как полотна Тёрнера становились все более грандиозными, фантастическими и нарушавшими общепринятые правила, агрессивный сарказм звучал в них все отчетливее. Критика ответила новым залпом острот о кухонных происшествиях. Некогда сэр Джордж Бомонт обвинял Тёрнера в том, что он открывает «школу белизны» в живописи, теперь стали говорить, что у него «желтая лихорадка» (поводом была его «Терраса в Мортлейке», 1827, где Темза тонула в персиково-золотом сиянии). Еще в Петуорте его убеждали, что невозможно написать портрет на желтом фоне, на что он ответил в 1830 году поразительным романтическим кивком Рембрандту, «Джессикой» (из «Венецианского купца»), чьи восхитительные плечи и голова не уступают никаким другим, изображавшимся в девятнадцатом столетии. Но ее встретили хохотом и вполне предсказуемыми шутками насчет банки с горчицей, из которой женщина якобы высовывается. Уильям Вордсворт подхватил кулинарную тему, сказав: «Похоже на то, будто художник объелся сырой печенки и ему стало худо».

Словно провоцируя критиков на дальнейшие атаки, Тёрнер написал в 1836 году сверкающий, как драгоценный камень, венецианский пейзаж, назвав его «Джульетта и ее кормилица», которых на картине не сразу и заметишь. Критики, как и рассчитывал художник, хором завопили: «Это же не тот город!» Его преподобие Джон Иглз писал в журнале «Блэквудз мэгэзин»: «Такое впечатление, что бедную Джульетту окунули в патоку, чтобы она выглядела послаще, и боишься, как бы мучнистая архитектура не рассыпалась и не запачкала ее юбку». Семнадцатилетний Джон Рёскин, сын виноторговца, промышлявшего на Херн-хилл, впервые слушавший Тёрнера в Академии еще за четыре года до этого, был возмущен тем, что филистер Иглз призывал «топить, жечь и крушить» экстравагантные работы Тёрнера. Рёскин сочинил стихи, восхвалявшие «мощное шекспировское воображение» своего любимого художника. Подражая манере Тёрнера в своей поэзии в прозе, Рёскин пишет: «Шпили прославленного города возвышаются расплывчато ярко в живой дымке, как пирамиды бледного пламени с некоего неохватного алтаря… Это словно голос масс, возникающих перед глазами…» Подобные подростковые опусы, конечно, умиляют отцов, но и настораживают их. Рёскин-старший посоветовал своему отпрыску показать стихотворение Тёрнеру, прежде чем посылать его в какой-нибудь журнал. Тёрнер был тронут, хотя и несколько обеспокоен пылкостью своего юного поклонника, поблагодарил его за энтузиазм и за доброе слово, однако объяснил, что никогда не отвечает на нападки критиков, так как это ни к чему хорошему не приводит. А что касается «Джульетты», то ее купил новый патрон Тёрнера, шотландец Хью Манро, преданно поддерживавший художника все последние годы его жизни. Стихотворение Рёскина не было опубликовано, но Тёрнер вряд ли не почувствовал, что юный поэт побуждает его своим сумасбродным и прекрасным жестом поверить, что «железный век» требует от художников живописной поэзии, а не легковесных приглаженных пейзажей и картин с животными или Плантагенетами в трико.

Тёрнер продолжал мечтать и все чаще делал это, глядя на волны. Он все чаще удирал из Лондона, этого осиного гнезда, оставляя галерею на улице Королевы Анны на попечение угрюмой Ханны Дэнби, под чьим присмотром галерея продолжала успешно разваливаться. Дождь просачивался сквозь растрескавшиеся стекла на потолке. Шесть кошек Ханны кувыркались на полу среди законченных и незаконченных картин. Тёрнер жил теперь у другой вдовы, Софии Бут, которая содержала в Маргите на кентском побережье пансион, а затем, там же, и Тёрнера. Ему пошел седьмой десяток, но, судя по тому, что он разразился еще одной серией эротических рисунков, сексуального аппетита он не утратил.