Но высказанная Тёрнером в красках проникновенная аллегорическая отповедь была также, несомненно, откликом и на более недавнее и не менее ужасное событие. По мнению некоторых аболиционистов, борьба с работорговлей лишь усугубляла положение рабов, вместо того чтобы облегчать его: работорговцы, преследуемые судами Африканской эскадры британского флота, жестоко расправлялись со своим живым товаром, выбрасывая невольников за борт, – во-первых, для того, чтобы ускорить ход облегченного корабля и уйти от преследователей, а во-вторых, чтобы избавиться от компрометирующего их груза на случай, если их настигнут. Командам судов Африканской эскадры выплачивали сумму, пропорциональную количеству освобожденных ими рабов, и ради увеличения этой суммы капитаны судов часто выжидали, пока невольничий корабль выйдет в море, вместо того чтобы захватить его во время стоянки в порту. Таким образом, они отчасти становились виновниками гибели выброшенных за борт рабов.

Неизвестно, выступал ли Тёрнер с открытым обвинением, как это делали другие, в том числе и Кларксон, но выбранный им сюжет картины и его воплощение на холсте было не менее острым выпадом против самодовольства британцев, чем неоконченное «Крушение „Амфитриты“». Разумеется, как и в случае с «Ватерлоо» и «Пожаром в парламенте», он не собирался делать репортаж о событиях. Он никогда не плавал в южных морях; его не интересовало, топили ли работорговцы рабов во время шторма или при спокойной погоде. Он хотел, подобно шекспировскому Просперо, вызвать бурю, кровавый тайфун возмездия и искупления.

Утро после кораблекрушения. Ок. 1841. Графитный карандаш, акварель, гуашь, сангина, скобление.

Фонд Самюэля Курто, художественная галерея Института Курто, Лондон

Поэтому невольничий корабль на его картине одновременно реален и нереален. У него низкая осадка быстроходных судов, позволяющая ему уйти от преследования. Но в данном случае он борется со штормом – похоже, безуспешно, так как его кливер сорван; как отметил историк искусства Джон Маккубри, он движется (если движется вообще) в самый эпицентр бури, а не от него. Это в некотором роде анти-«Отважный», преследуемый стихиями и людьми про́клятый корабль, который, подобно судну Старого моряка, плывет по океану во власти черного и кроваво-красного мистического рока. Чудовищная рыба на переднем плане справа, участвующая во всеобщем плотоядном пиршестве, попала сюда не из прибрежных вод Ямайки или Африки, а скорее с гравюр Питера Брейгеля Старшего. Большая рыба поедает маленьких рыб. Маленькие рыбы поедают людей. На картине царит сущий ад.

Необходимо понимать поэтическую условность изображенного, вроде плавающих цепей, вызвавших эпидемию насмешек у тех критиков, которые удосужились обратить внимание на картину Тёрнера. Как и в «Поле Ватерлоо», «Пожаре в парламенте» и «Крушении „Амфитриты“», Тёрнер прибегает к своего рода драматической стенографии, и жесты тонущих людей, нарисованных схематично, почти по-детски, производят гораздо более сильный и страшный эффект, чем это могли бы передать приемы, усвоенные во время семилетнего обучения художника в Академии. Правила сэра Джошуа Рейнолдса не допускали появления на картине фигуры, вроде перевернутой вверх ногами обнаженной африканки с беспомощно высунувшейся из воды жуткой ногой, в то время как ее раздувшееся тело, представленное в самом непристойном виде, уже затонуло. Подобно Гойе в «Бедствиях войны» (и в противоположность Биару с его полуобнаженными торсами африканцев), Тёрнер не пытается искупить непристойность красотой.

Тёрнер не обращал особого внимания и на уже привычные придирки морских волков (он и сам не был ягненком), говоривших, что волны не могут образовываться таким образом, или что такие валы не могут вздыматься во время тропического шторма, или еще что-нибудь в том же духе. Метеорологическая и гидрологическая точность тоже не имела для него значения. Ему важно было показать судно, борющееся с разъярившимися валами, которые уже почти разорвали его надвое, так что оно, потеряв управление, целиком захвачено вихрем судьбы, и представить это как событие библейского масштаба. Ничто на картине – и тем более огромный огненно-кровавый фейерверк в самом центре – не воздействовало бы на нас так сильно без расступившихся вод океана, не более правдоподобных, чем дорога, проложенная Иеговой по дну Красного моря для того, чтобы евреи могли спастись по ней. Подобная бездна не могла бы раскрыться без участия Бога, который вздымает и треплет волны, чтобы обрушить их на обреченный корабль, – об этом говорит и сверкающий в этом ущелье свет, несомненно принадлежащий карающему Провидению. Это такой же разрушительный свет, как и луч в «Регуле» (к которому Тёрнер как раз перед этим вернулся, чтобы добавить мастихином белизны, усиливающей эффект насилия), как и вихрь, врывающийся в Мраморную галерею Петуорта, где стоит гроб графа, а в круговороте пронизанной солнцем пыли мелькают остатки его драгоценной коллекции.

Но этот свет несет не только возмездие, но и искупление. В верхнем правом углу картины открывается, как на всех эпических полотнах Тёрнера, кусочек голубого неба, и тонущий грешник протягивает к нему руки как человек спасенный, а не осужденный на вечные муки. Этот жест повторял изображение на известной в то время медали, выбитой в ознаменование отмены рабства и имевшей хождение в либеральных кругах, в которых Тёрнер все еще вращался. Ему отчаянно хотелось, чтобы люди поняли, что «Невольничий корабль» замыкает круг затрагивающих нравственные первоосновы эпических полотен, начало которому за двадцать восемь лет до этого было положено «Ганнибалом». Об этом свидетельствует и тот факт, что, как и «Ганнибала», «Невольничий корабль» художник сопроводил строками своей поэмы «Обманчивость надежды». Судно, захваченное кровавым коловращением воды и неба, было – в отличие от людей – обречено.

XI

Спустя два года, в 1842-м, молодой шотландский художник и поклонник Тёрнера Уильям Лейтон Лейч зашел однажды в галерею на улице Королевы Анны. Его, естественно, сотрясала дрожь пилигрима, преисполненного благоговения перед святыней. Он увидел выставленные там работы величайшего мастера, которому поклонялся. Лейч слышал, что галерея Тёрнера находится в запущенном состоянии, но такого убожества он не ожидал. Даже попасть внутрь оказалось нелегкой задачей. Сначала дверь приоткрыла Ханна Дэнби, тоже наполовину развалина, обмотанная грязным тряпьем, и тут же захлопнула ее перед носом у гостя. Лишь со второй попытки ему удалось пройти. В галерее был зловещий, пропитанный сыростью полумрак, дождь просачивался сквозь дыры в потолочных панелях, так что Лейчу пришлось раскрыть зонтик. Некоторые холсты стояли на вращающихся мольбертах (Тёрнер любил работать над несколькими картинами одновременно), другие валялись прямо на полу. Все было в пыли и грязи. Шесть кошек Ханны точили когти о холсты и опорожнялись среди них. «Картина „Основательница Карфагена“ была вся в длинных трещинах, как тающая ледяная корка, в некоторых местах краска отслаивалась и сходила», – писал Лейч позже. И где-то среди этого варварского опустошения находился никому не нужный «Невольничий корабль». Но молодой человек не успел найти ни его, ни другие картины, которые хотел посмотреть, так как вдруг почувствовал, как что-то пушистое обвивает его шею. Мэнская бесхвостая кошка. Это было уже чересчур. Лейч бежал в смятении и замешательстве, думая, что его идолу, очевидно, пришел конец.