Но это был не конец. После провала на академической выставке Тёрнер поехал в Венецию зализывать раны и заниматься на свободе акварелью. Альбом за альбомом заполнялись этюдами, которые могли не бояться ни выставок, ни критиков; впоследствии художник доработал их, превратив в образцы самой поэтичной живописи, когда-либо существовавшей. Вернувшись в Британию, нисколько не обескураженный неласковым приемом, Тёрнер отправился в свободное творческое плавание. Он посетил студию Джона Мэйолла, где познакомился с фотографией и получил свой дагеротипный портрет. Тёрнера всегда интересовали технические новинки, и он, возможно, считал, что фотография запечатлевает внешний вид лучше, чем живопись, у которой своя задача – проникнуть в суть предмета. Его все больше привлекала бесформенность, которая может (или не может) материализоваться в пустоте. Там, в тумане, вырисовываются миражи, и некоторые из его наиболее экстатических работ пытаются воспроизвести первичные моменты творения; он выбирает для них круглую форму, как у радужной оболочки глаза, словно именно в ней (или за ней) возникают эти видения, эти монстры и ангелы.

Тёрнера всегда занимали драмы появления и исчезновения вещей, творения и распада – как предмет изображения и как выражение самого процесса творчества, – и он разыгрывал эти драмы на холсте, неистово орудуя кистью, мастихином, руками. Силой, вызывающей распад, часто был океан, разрушитель устремлений или удачи, насмешливо манящий из недостижимой дали. На каком-то далеком берегу стоит бездомный, но сохранивший свои имперские сапоги и шляпу Наполеон, а в абсурдной близости от него цепляется за скалу крохотный моллюск, навечно прикрепленный к своему дому. На другом берегу одинокий и измученный пес на подгибающихся от усталости лапах, единственный выживший пассажир затонувшего корабля, в отчаянии воет, глядя на обезлюдевшее колышущееся море («Утро после кораблекрушения», с. 311). Китобойные суда, перерабатывавшие самых больших в мире животных в ходкий промышленный товар, становятся беспомощными пленниками дрейфующего льда («Китобойные суда, затертые льдами…»). На многих последних морских пейзажах изображаются корабли, над которыми нависла опасность гибели. Спасательные средства – запущенные с берега сигнальные ракеты, буи или просто радуга – всегда имеются, но не служат гарантией спасения. Очевидно, таково было общее мироощущение Тёрнера.

Морской пейзаж с бакеном. Ок. 1840. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Но тут у руля спасательной шлюпки оказывается молодой Джон Рёскин. В 1840 году ему наконец удается познакомиться с объектом своего поклонения. «Все говорили о нем как о грубоватом, невоспитанном, неотесанном, вульгарном человеке. Я знал, что этого не может быть. И я убедился, что это довольно эксцентричный, проницательный человек, несомненно добродушный, но вспыльчивый, ненавидящий всякое притворство; он не стремится продемонстрировать свои умственные способности… но они проявляются в его взгляде и его высказываниях…» Рёскину было обидно, что этот глубоко мыслящий и поэтичный художник сталкивается с таким непримиримым непониманием, но он, как и его отец, не хотел действовать слишком покровительственно. Однако он невольно слышал, как Тёрнер бормочет услышанный им где-то колкий отзыв еще об одном его шедевре, написанном в свободной манере, «Метель. Пароход выходит из гавани»: «мыльная пена с известкой». Рёскину и самому казалось, что многие последние работы Тёрнера стали слабее по замыслу и его воплощению, но только не «Невольничий корабль». В 1843 году они с отцом пытались продать полотно вместе с другими работами, показанными на выставке 1840 года, в том числе картину «Ракеты и синие огни», которую сам Тёрнер, возможно, рассматривал как дополнение к «Невольничьему кораблю». Но не удалось продать ничего. Тогда Рёскин-старший купил «Невольничий корабль» сам и подарил его сыну на Новый, 1844 год.

Китобойные суда (приготавливающие ворвань), затертые дрейфующими льдами, пытаются выбраться на открытое пространство. 1846. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Эта картина изменила жизнь младшего Рёскина и сделала его еще более страстным поклонником Тёрнера. Тёрнер, с его дерзновенностью и оригинальностью, энергией и поэтическим воображением, презрением к поверхностному правдоподобию и способностью вскрыть кроющуюся в глубине истину, стал для Рёскина титаном-провидцем, маяком в гнетущую прозаическую эпоху. Он взял на себя роль популяризатора идей Тёрнера, разъясняющего непросвещенным его учение, стал его святым Павлом. Пытаясь найти слова, которые так сильно выражали бы бурю тёрнеровских красок, что покорили бы читателя, Рёскин произвел один из самых поразительных прозаических отрывков, написанных в XIX веке:

«Мрачные пурпурные и синие тени бурунов, взрезающих впадину, нависли среди ночной мглы с ее холодом и пустотой, надвигаясь, как призраки смерти, на преступный корабль, крутящийся среди морских молний; его тонкие мачты – это кровавые строки, написанные на фоне неба… и небо отмечено этим ужасным цветом…»

Метель. Пароход выходит из гавани. 1842. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Рёскин все-таки продал картину бостонскому музею к столетию со дня рождения художника, и она предстала перед зрителями, но они не увидели пурпурного цвета, потому что Рёскин с отцом, похоже, смыли краску в неудачной попытке очистить холст от грязи. Оставалось только поверить Рёскину на слово. Но перед этой относительно небольшой, очень странной ярко-алой картиной, представляющей собою смесь аллегории, фантазии и морского пейзажа, большинство зрителей почувствовали себя разочарованными и обманутыми Рёскином, так беззастенчиво перехвалившим и навязавшим им Тёрнера и в особенности эту его работу.

Когда надо было спасать «Невольничий корабль», Рёскин спас его, но теперь, возможно, пришло время спасать его от Рёскина. Оказавшись перед этой картиной, вовсе не обязательно вслед за Рёскином бормотать о «кроваво-красных морских просторах». Будет даже лучше, если вы не станете делать этого. Не стоит также знакомиться с картиной только в виде репродукции, вроде той, что помещена в этой книге. Потому что репродукция может лишь озадачить вас и оставить впечатление, что «Невольничий корабль» – всего лишь странная, проходная работа, в которой нет ни изящества «Последнего рейса», ни протомодернистской призрачности последних акварелей Тёрнера. Что действительно стоит сделать – так это поехать в Бостон, взобраться по винтовой лестнице Музея изящных искусств в крыло, построенное Лоуэллом, найти зал, отведенный XIX веку, – и там картина сразу же набросится на вас и, не жалея ваших зрительных нервов, взорвется на стене у вас перед глазами зрелищем бездонного водоворота посреди черного океана, дергающихся конечностей в кипящих волнах под вопящим кровавым небом с трогательным голубым пятнышком просвета. Ничего удивительного. Просто это самый великий пример слияния силы духа и поэтического видения во всем английском искусстве.