на фигуре отца воспроизводит исключение матери — или других женских фигур — в семейных сценариях, которые могли инспирировать соответствующие экранные нарративы. В той мере, в какой биографические траектории могут осветить психосексуальную структуру фильмических текстов, «Нетерпимость» побуждает нас пересмотреть роль женщин в гриффитовской фантазии спасения и добавить сюда его сестер, особенно самую любимую, Мэтти, чтобы выяснить, какую роль они сыграли в материализации этой фантазии.

Если в «Рождении нации» возрождался фантом умершего отца, то в «Нетерпимости», может быть, не столь эксплицитно, но с не меньшей экспрессией Гриффит борется с противоречивыми чувствами к его мертвым сестрам. Мэтти Гриффит, почти на семнадцать лет старше Дэвида, была, как он сказал в интервью во время работы над «Нетерпимостью», «блистательно образованной девушкой». Она не только дала ему и другим детям начальное образование, но, в отличие от довольно отстраненной матери, была единственным человеком, который умел найти подход к отцу.

Мэтти нашла в отце интеллект, который соответствовал ее запросам, и характер, который она обожала; она не вышла замуж, потому что, уж не знаю, можно ли так сказать в шутку или всерьез, не нашла человека, равного отцу, кого-нибудь, кто смог бы удовлетворить ее в качестве мужа.

Переселившись вместе с потерявшей отца семьей в Луисвилль, она умерла в 1889 году в возрасте тридцати лет, как говорят, «старой девой»[465].

Отец Гриффита умер, когда сыну было десять лет, слишком рано, чтобы последний примирился с отцовским насилием и его поражением, заглушил в себе обиду за одно и за другое. Мэтти умерла, когда Дэвид был еще подростком, и оставила ему в качестве инцестуальной фантазии модель отношений отца и дочери, которые он потом воплотил на экране в образах Остина и Элси Стоунменов, Бена Кэмерона и Сестренки в «Рождении нации», Дорогой Малышки и ее отца в «Нетерпимости», а в более извращенном варианте — Люси и ее отца в «Сломанных побегах». Случай «потерянной матери» в столь многих фильмах Гриффита больше походит на случай мертвой сестры. Каковы бы ни были проблемы Мэтти — а фразировка в интервью дает основание предположить, что их у нее было не меньше, чем у Гриффита, — он присвоил ее инцестуальные фантазии как часть собственных, добавив чувства подавления, фиксации и вины. Навязчивая одержимость отцовско-дочерним инцестом в этих фильмах — это не попытка защититься от материнско-сыновнего инцеста (как полагает Рогин); она функционирует как фантазия внутри аналогичной фантазии, актуализируя комплекс треугольника отца, сына и старшей сестры.

В том, как «Нетерпимость» озабочена судьбой одинокой женщины в качестве главного источника влечения и беспокойства, просматривается призрак Мэтти во главе когорты брошенных, неприкаянных, истеричных женщин, населяющих фильм. С этой точки зрения неистовство и страстность, с которыми фильм эксплуатирует стереотип старой девы, а также бесстрастность, когда речь идет о проститутке, могут прочитываться как симптомы одного и того же подавленного желания, сосредоточенного на заместительнице мертвой матери. Однако оба эти симптома связаны не только системой инцестуальной вины, но еще и городской индустриальной экономической системой обмена, вступившей в конфронтацию с традиционными ценностями женственности и культуры — ценностями, которые у Гриффита ассоциировались с умершей сестрой.

Проституция запускала работу метафоры, в которой взаимодействовали тайны сексуальности и секреты рынка — товарная форма обретала плоть и кровь[466]. Антикапиталист-популист по происхождению и убеждению, Гриффит был чуток к несправедливости обмена, особенно когда речь шла об объекте, традиционно определяемом как самостоятельная ценность — например, целомудрие или искусство. Даже в «Юдифи из Бетулии», фильме из библейской древности, возникает впечатление недостойного поступка, когда Юдифь, добродетельная вдова, использует свою сексуальность, чтобы освободить еврейский город от ассирийцев. Изучив апокрифические тексты, Гриффит включил перед убийством ею Олоферна момент переживания мучительного страдания, поясняющего, что Юдифь успела влюбиться в свою жертву. Домысел этой этической взаимности — по крайней мере в чувствах, — вероятно, был введен, чтобы смягчить удар по маскулинной гордости и, кроме того, чтобы объяснить, что ее фаллическая победа, основанная на богопротивном обмене, требует пожертвовать собственной сексуальностью[467].

Соединение денег и женственности в «Нетерпимости» выявляется очень рано, в серии маргинальных фигур Марии Магдалины, молодой женщины-торговки в Париже XVI века, работницы, которая пытается устроить встречу с Дженкинсом. Сцену, где фарисей уклоняется от любезностей Марии Магдалины, можно прочитать как параллельную той, где промышленник-пуританин предпочитает эротическим намекам монету на тротуаре. Этим можно объяснить и то, что, противореча Новому Завету, чувственная блудница не подверглась цензуре в иудейском нарративе. Приверженность параллелизму встраивает фигуру проститутки в систему инцестуального желания, подавления и вины, которых так демонстративно пытается избежать Гриффит. Деньги Дженкинса приобретают значение не только как следствие присвоения чужого труда (ср. второстепенный эпизод забастовки), но они воплощаются в образах подавленной женской сексуальности. Это те же самые деньги, на которые занимается благотворительностью его сестра — ср. первый диалоговый титр: «Если только сможем заинтересовать мисс Дженкинс с ее деньгами». Деньги становятся элементом, который связывает женский взгляд и роковую череду событий в нарративе о современности[468].

Контаминация денег и женственности показывает старую деву и проститутку как две стороны одной монеты; обе становятся препятствием и вызовом для желания. Не обменяв свою сексуальность на единственный легитимный эквивалент — ребенка, они превращаются в многоголовую гидру инцестуальной вины и систематической угрозы. В зловещем пакте между Дженкинсом и его сестрой деньги фигурируют как компенсация символической жертвы сестры, ее «чистоты» во имя брата. Но этот смертоубийственный вариант родственных отношений презентирует оборотную сторону собственного семейного романа Гриффита. «Жертва» Мэтти, представленная как дань эдипову соперничеству, прежде всего зависела от ее умения зарабатывать деньги, которых отец не мог заработать и сохранить, тратясь на выпивку и игру в карты. Но в «Нетерпимости» все женщины, которые могут работать и зарабатывать, — проститутки. Метафорическое принижение зарабатывающих женщин — и сопряжение денег с сексуальной виной — неизбежно вписывает Мэтти в психосексуальную проблематику, разработанную Фрейдом.

Акцент на роли денег вводит еще один уровень фантазии спасения, отражающий отношение Гриффита к индустрии и аудитории, к конструированию своей публичной персоны. Приверженность Гриффита к образу проститутки была результатом его задержавшегося знакомства с современностью, ее экономическими, социальными и культурными проявлениями. Недавнее погружение в наиболее продвинутую среду Восточного побережья, демонстрация женской плоти, ошарашившей молодого актера на Бауэри, наряду с тревогой по поводу этнических различий, символизировали для него рыночное извращение эроса и культуры. Фрагмент из мемуаров, цитировавшихся выше, заканчивается риторическим жестом, знакомым по его фильмам, защитной попыткой преобразовать травматичные аспекты современности в мифологическую и аллегорическую форму: «Как древние сирены, они с акцентами всевозможных языков распевали гимны