сексу, что графически иллюстрируется в мемуарах Гриффита, написанных в 1938–1939 годах. Вспоминая свое первое знакомство с Нижним Ист-Сайдом в 1899‐м, когда ему было 24 года и был он беден, Гриффит называет несостоятельным термин «плавильный котел»; по его мнению, это был «бурлящий котел».

Здесь были итальянцы, греки, поляки, евреи, арабы, египтяне, все пытавшиеся заработать на жизнь. Эмоциональные, темпераментные, все они, шныряющие по Ривингтон-стрит, представляли собой кипящий, пузырящийся котел разнородной человеческой плоти. А Бауэри по вечерам! Не пытаюсь даже описать, это сделали знатоки. Но я знал там каждую горячую точку. <…> Крикливо одетые женщины входили и выходили из дверей разных забегаловок и бистро. <…> Цвет кожи этих женщин на Бауэри был самых разных оттенков. Как древние сирены, они с акцентами всевозможных языков распевали гимны любострастия[451].

Следуя принятому запрету на изображение этнических различий, нарратив о современности не тематизирует этот источник внимания. Однако приглушенные коннотации этнической чуждости присутствуют на интертекстуальном уровне, отражаясь как в смуглом лице Купер, так и в акцентуации современного дискурса проституции. Возможно, использование паттерна эротического треугольника в современном и вавилонском нарративах тоже работает на эти коннотации, что связывает фигурацию «другой женщины» с культурной репрессией «другой» женщины[452].

Еще один источник внимания к этой теме — и ее двойственного освещения — фокус на незамужней женщине, в отношении которой в среде городского рабочего класса существовали разные стандарты респектабельности в гендерно-сексуальных отношениях. Простые радости и досуговые удовольствия, которые «Нетерпимость» так ревностно защищает от реформаторов-пуритан, — танцы, выпивка, день на Кони-Айленде — были доступны большинству одиноких женщин только в обмен на сексуальные услуги, во всяком случае, так показалось Гриффиту, когда он впервые прибыл в Нью-Йорк. С расширением коммерчески организованного досуга возникла «субкультура ухаживания», позволявшая работающей женщине «проводить время», наслаждаться мужским вниманием без опасения получить ярлык «падшей»[453]. «Нетерпимость» признает эти нормы в лице Дорогой Малышки, которая учится искусству привлекать внимание мужчин, имитируя походку разгуливающей по улице развязной женщины. (Черты кокетки у персонажа Мей Марш еще более акцентированы в фильме «Мать и закон», где регулярно повторяются сцены свиданий.) Однако довольно скоро ее попытки флирта принудительно отливаются в нормы предписанной морали среднего класса. Двойственность в отношении сексуальной культуры рабочего класса остается не менее насильственно воплотить Одинокой.

Антиреформистская, антипуританская повестка «Нетерпимости» с необходимостью должна была смешать карты в расположении репрессивных оппозиций, которые Гриффит упорно демонстрировал в ранних своих фильмах. Начать с того, что эти оппозиции нестабильны: многие фильмы «Байографа» фактически регистрируют травматичное нарушение границ — между домашним и публичным пространством, между добром и злом, между девственницей и проституткой, — и работа нарратива состоит обычно в восстановлении этих границ. Выстроенный на гонках ради спасения в последнюю минуту, этот идеологический проект в основном базируется на параллельной наррации, на субкодах убыстряющегося параллельного монтажа. Как продемонстрировал Рик Олтмен в своем прочтении «Одинокой виллы» (1909), различие и сходство — обратимые термины, которые оказываются взаимозаменяемыми, особенно в противопоставлении агрессивного мужчины и покровительственных фигур спасителей. Сама параллельная наррация становится основной для радикальной критики консервативных оппозиций, которые она нацелена восстановить[454]. Если параллельный монтаж внутри одного и того же диегезиса может запустить такие процессы, его многоаспектное использование в «Нетерпимости», нарушающее конвенции диегетической синхронности и линеарности, сможет еще более последовательно и сознательно разрушать ее собственные бинарные оппозиции.

Ил. 37. Исторические костюмы лишь оттеняют современность типажей. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер (Собственность журнала Film Comment).

Отсюда двусмысленности, окружающие Одинокую, что можно также описать как один из наиболее радикальных эффектов параллельного монтажа. Если повествовательная конструкция персонажа определяется гендерной системой современного нарратива — известными стереотипами старой девы, матери-девственницы и проститутки, — эти стереотипы ставятся под вопрос трансдиегетическими отсылками между Одинокой и различными женскими фигурами из других нарративов. Большая часть первой трети фильма, относительно слабая в экспозиции и развитии сюжета, читается как эссе на тему сексуально-гендерных отношений через века, закручиваясь вокруг шаткого статуса одинокой женщины[455]. Персонажи женщин исторических периодов сконструированы точно так же, как и современных, и являются проекциями того же самого кризиса. Но, умножая ракурсы женской идентичности, параллельный нарратив позиционирует эту идентичность как дискурсивно сконструированную и исторически изменчивую.

Внутренняя игра этих ракурсов приобретает характер скорее палимпсеста, чем структуры, провоцирующей зрительскую активность, предопределяя ее в каждой детали и во всех направлениях. Из всех женских персонажей «Нетерпимости» Одинокая наиболее систематично разрушает параллельную структуру фильма, ее архитектонику и иерархию. Она имеет общие черты с индивидуальными историческими персонажами, но у тех, в свою очередь, мало общего между собой. Например, как убийца-невротик она напоминает Екатерину Медичи, фаллическую мать; как вавилонская Девушка с гор, она является жертвой института брака и одной из сторон любовного треугольника; как Мария Магдалина, она наделена природной сексуальностью, только действует она в условиях рыночного обмена; как Женщина, взятая в прелюбодеянии, она получает шанс раскаяться и искупить свою вину[456].

Эпизод с Марией Магдалиной первоначально был частью первой иудейской сцены, следуя за виньеткой молитвы (и предвосхищая встречу мисс Дженкинс с фабричной девушкой). Затравленная фарисеями Магдалина (Ольга Грей) появляется «пышно одетой <…> в роскошном паланкине» и окруженной рабами[457]. Должно быть, этот кадр был доснят после первого выпуска фильма на экран и добавлен в перемонтированную версию, чтобы героиня слилась с Женщиной, взятой в прелюбодеянии. (Эпизод с последней — единственная не относящаяся к современному периоду «Нетерпимости» секвенция, включенная в фильм «Мать и закон» как духовное видение суровой старухи, противостоящей падшей девушке в доме Магдалины.) Опираясь на традицию Магдалины, Гриффит, видимо, надеялся легитимизировать интерес к проституции и проституткам, как вавилонским, так и современным, то есть прибегнул к уловке, которая не осталась незамеченной современными ему критиками[458]. Гораздо важнее то, что фигура кающейся Магдалины задает интерпретацию в параллели с судьбой Одинокой и таким образом делает более рельефным сюжет спасения в современном нарративе.

Психосексуальный комплекс, которым уместно обозначить здесь мужское предпочтение, Фрейд назвал термином Dirnenliebe — «любовь к проститутке». Такое условие любви — чтобы женщина была похожей на блудницу — и сопутствующее ему переживание ревности зачастую доходят до такой интенсивности, что соответствующие отношения меняются местами, образуя цепочку перемежающихся чувств. В связке с таким выбором объекта Фрейд отмечает странную тенденцию: импульс «спасения» женщины — объекта любви, ее возвращения на путь «добродетели». Как и в случае с другими комплексами, Фрейд соотносит выбор объекта любви к «материнскому комплексу», имея