в виду либидинальную привязанность к матери, не получившую разрешения. Эта любовь реактивируется на более поздней стадии с получением подростком знаний о сексе через устную передачу (часто с упоминанием проституток) и остается как фиксация на фантазиях, формирующихся в пубертатный период.

«Мотив спасения» как таковой имеет архаичную историю, которую Фрейд прослеживает через желание ребенка вернуть матери дар жизни.

При незначительном изменении смысла слов «спасти мать» возникает значение: подарить или сделать ей ребенка, разумеется, вполне похожего на самого себя. <…> Мать подарила ему жизнь — его собственную, — и за это ей дарится другая жизнь, жизнь ребенка, имеющего максимальное сходство с ним самим. Сын проявляет свою благодарность тем, что желает иметь от матери сына, равного себе, то есть в фантазии о спасении он совершенно отождествляет себя с отцом. Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные — находят удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом[459].

Обе линии этой фантазии легко прослеживаются в любимой гриффитовской парадигме: сюжете спасения в последнюю минуту женщины-жертвы, повторенном во множестве фильмов «Байографа» и кульминировавшего в «Рождении нации» — в психической драме угрозы, истерики и проникновения, изображенной через параллельный и ускоренный монтаж. Вдобавок к элементам опасности и аффектированного страха (что Фрейд связывает с опытом рождения) во многих этих фильмах вводится инцестуальный подтекст спасения для характеристики относительной слабости протагонистов-мужчин, но и для «ревностных» интервенций режиссера-нарратора в целях поддержания усилий героя в спасении неприкасаемого объекта желания. В таком прочтении идентификация с отцовской властью, реализуемая в акте спасения, не столько указывает на совершенный эдипов переход, сколько на эротическую фиксацию на матери — или, в случае Гриффита, на незамужней старшей сестре Мэтти. Проецируя подавленное инцестуальное желание на социального или расового другого и предупреждая преступление в последний момент, сценарий спасения по Гриффиту позволяет нарратору реализовать «по-настоящему… рыцарственный проект», который облагораживает и объект, и субъект фантазии спасения[460]. Несколько заостряя, можно сказать, что любая легкомысленная девственница, томящаяся в домашнем капкане, — это потенциальная версия проститутки, нуждающейся в помощи.

Сценарий спасения Гриффита, как и тот, что описан Фрейдом, с необходимостью включает встроенную тенденцию к повторению. Экономическое давление сериального производства, особенно консервативной производственной политики компании «Байограф», неукоснительно требовало повторения сюжетов спасения. В то же время она позволяла Гриффиту повторять и оттачивать нарративный прием, завоевавший ему зрительский успех, прием, который мог сделать из него фантомного отца американского кино. После грандиозного успеха «Рождения нации» маскировка повторения, обусловленного финансовой и социальной нестабильностью, временно ушла в тень. Поэтому «Нетерпимость» — это проявление бессознательных слоев рыцарской фантазии спасения.

В сценарии спасения нарратива о современности фигура девственницы-жертвы перевернута, чтобы открыть дорогу фигуре матери, расщепленной на знакомые половинки падшей женщины и матери-девственницы. Ей соответствует также эдипальная позиция сына, нуждающегося в спасении от своего инцестуального желания. По логике этого нарратива (духовное) спасение Одинокой синонимично (физическому) спасению Юноши; ее преображение делает ее одновременно объектом и инструментом спасения. Более того, логика параллельного монтажа переворачивает гендерные роли в сценарии спасения, указывая, в терминах транзитивной риторики Фрейда, на более ранний уровень фантазии. Так, стремление Девушки с гор спасти жизнь Валтасара (симметричное уже состоявшимся актам ее спасения) подчеркивает инициативную и активную роль женских персонажей в современном нарративе. Делая женщин не беспомощными жертвами и домашними затворницами (за исключением Кареглазки-гугенотки), а спасительницами, «Нетерпимость» возрождает женский прототип, реализованный в ранних гриффитовских фильмах с Бланш Свит, особенно в ее изображении отцеубийственной героини «Юдифи из Бетулии»[461]. Эта инверсия также подтверждает гипотезу о субъекте, нуждающемся в спасении, — запутавшемся в эдипальных травмах.

Можно сказать, что, несмотря на такие отклонения от привычного гриффитовского сценария, телос фантазии спасения в «Нетерпимости» остается тем же самым: «восстановление святости американской семьи»[462]. Это, несомненно, является месседжем последнего кадра современного нарратива, где соединившейся паре возвращается ребенок. Но счастливый конец ослабляется, и не только параллельным наложением катастроф в исторических нарративах, но и тем, что он появляется на фоне регрессивной сексуальной динамики (исключение — пары из скопического желания), в особенности незавершенной эдиповой повестки в персонаже Бобби Харрона.

Если пересмотреть первую треть фильма с точки зрения Юноши, то большой кусок, начиная с его отъезда из города, знаменует его уход от темной женщины сексуального знания в убежище домашности, предлагаемой Дорогой Малышкой. Однако конфликт, обусловивший этот переход, децентрализован; сюда включается умерший отец Дорогой Малышки (ее обещание никому из мужчин не нарушать пространство Мадонны), а также решение Юноши порвать с Мушкетером, что также означает разрыв его связей с Одинокой. Конечно, оба возвращаются, чтобы не дать Юноше выполнять роль отца: Мушкетер — отправляя его в тюрьму до рождения ребенка, Одинокая — обрекая его на смерть или кастрацию (что визуально уравнивается акцентом на ножах палачей). Реальный антагонист — Дженкинс, промышленник и злой отец, ответственный за смерть отцов этой пары и судьбу Одинокой, — остается в стороне, ему счет не предъявляется, он неуязвим. Юноша лишь вспоминает его в длинном плане Дженкинса за столом (недоступного и изолированного от него) и бессильно проклинает[463].

В этом пункте мы получаем образ сквозной связи, которая оживляет эту историю. Позиционируя сына — которого он называет Юношей на протяжении всего фильма — как заранее побежденного в эдиповом смысле, режиссер-повествователь заставляет темную сексуальную женщину убить отца, возлагая на Юношу вину, которая его едва не уничтожает. Его беззащитность подчеркивается тем, что спасение в последнюю минуту зависит от обеих женщин: девственной матери и инцестуальной особы, чьих чар он пытался избежать и которая (поскольку ей надлежит вернуться в своего рода инкарнации) может быть убрана из нарратива. Фигура матери подается роковым образом двусмысленной — это та же двусмысленность, которая обнаруживается в эмблеме колыбели.

Подобно гадкому утенку — Земле, Юноша скитается по пустыне общества, отдаваясь на милость убийственной производительности и узаконенного насилия американского капитализма, воплощенного в фигурах Дженкинса, Мушкетера, Судьи и Палачей. Как в космической фантазии Гриффита, желание быть спасенным возникает, закручивается вокруг фигуры матери, которая, как «древняя неистовая мать» Уитмена, дала ему жизнь, но не бессмертие и которая разрушила патриархальную предсказуемость угрозой еще более грозного хаоса и утраты идентичности. Поскольку желание, по-видимому, фиксируется на этой инцестуальной связи, все эротические отношения в «Нетерпимости» обречены остаться незавершенными.

Критики связывали навязчивость и невротические конфигурации фильмов Гриффита с проблемным образом его отца, Джейка Гриффита, чья бесславная смерть и посмертная мистификация сыном прочитывались в свете более общего кризиса патриархальности в конце XIX века[464]. Как ни противоречивы эти прочтения, чрезмерный акцент