любострастия… те самые, обороняясь против которых Улисс привязывал себя к мачте. Он был единственным, кто все правильно понимал. Эти женщины пели только в денежном регистре». Выбор такого мифологического примера неслучаен: эпизод с сиренами в «Одиссее» маркирует, по Хоркхаймеру и Адорно, рождение искусства в его буржуазной форме как обещание счастья, которого можно достичь только ценой общественного разделения труда[469]. Не имея средств насладиться пением сирен, Гриффит регистрирует экономическую опосредованность желания, но, по привычке провинциала, приписывает ее женщинам как наиболее яркому воплощению этой системы, как выражению сексуальности.

Поскольку песни сирен — это также плач по его семейному роману, проституция предлагает себя как суммирование его собственной художественно-эротической безвыходности. При более сочувственном отношении к падшей женщине «Нетерпимость» показывает тот аспект фасцинации Гриффита, который скрывается в добропорядочных воспоминаниях: тайную, если не бессознательную связь судеб проститутки и художника. Как актер, пытавшийся построить карьеру на сцене, Гриффит знал, каково продавать душу и тело на культурном рынке, даже если успех в качестве режиссера впоследствии на некоторое время убедил его в том, что он сам себе антрепренер. Пороговая фигура, как поэт-фланер XIX века (как Беньямин охарактеризовал Бодлера), Гриффит вошел на только что возникший рынок кино, наблюдая за ним с точки зрения художественности, но уже присматривая потребителей. Образ проститутки, одновременно продавца и товара, воплотил эту историческую двойственность. Как феномен городского общества и массового производства проститутка стала персонифицировать амбивалентность художника по отношению к городским массам, которые он воспринимал как потребителей и в то же время осуждал за отчуждение, и это сближало их судьбы. Другими словами, метафорическое принижение работающих женщин выдает как страх перед женщиной, так и желание женщины, у которой есть деньги, — женщины-потребительницы[470].

Таким образом, фигуры сексуального обмена в «Нетерпимости» связаны с амбивалентным отношением Гриффита к ориентированному на потребителя искусству, его роману с Музой, которая принесла ему успех, но не однозначное признание арбитров от культуры. Способ концептуализации разрыва между, мягко говоря, анахроничным понятием «искусства» и стандартами массовых развлечений напоминает невротичную двойственность, характерную для воплощения женственности в его фильмах. «В яростно раздвоенном мире Гриффита, — пишет Дадли Эндрю, — искусство… ассоциировалось со спокойствием, нравственностью, утонченностью и (непреложно) женственностью». Кино как художественная форма, процветающая за счет интимной коммерции с городскими массами, обещающая счастье каждому и не хранящая верность никому, могло ассоциироваться только с проституткой[471].

В ответ на дарованную возможность снова взяться за отцовский меч Гриффит счел себя обязанным вознаградить свою кинематографическую Музу, обеспечив ей место между — или даже превыше — традиционных, более респектабельных искусств. Этот рыцарственный проект грандиозной амбициозности заставил его принять в качестве своей публичной персоны версию только что описанной фантазии спасения. В этом сценарии «Нетерпимости» полагалось фигурировать в качестве приношения умершей сестре, которой он выплачивал таким образом долг за свою эмоциональную жизнь, образование, культурные ценности, «очищая» тем самым силу, толкнувшую его к творчеству. В смешении наивности и гордыни он проверяет «достоинства» рынка, который сам так агрессивно завоевывал с «Рождением нации», рискуя капиталом, который он присовокупил к своему имени в буквальном и переносном смыслах. Воздержание «Нетерпимости» от классических стратегий идентификации и поглощения зрителя фильмом — в особенности ее нелинейный нарратив и любопытная фрагментация взгляда — может рассматриваться как часть этого теста. Призом должна была стать новая иероглифика, которая сделала бы кино образцом и центром интегральной американской культуры. Какова ни была бы причина, девиации «Нетерпимости» подняли ставки проекта спасения на ту высоту, где он мог сам себя оправдать — в отличие от параллельного воспроизводства опасности, тревоги и катастрофы внутри самого фильма.

Хотя расклад оказывался не в пользу Гриффита, результат котировался как три к одному. Отцовская сабля, воспроизведенная в «Рождении нации» как «сияющее видение», в «Нетерпимости» оказывается обоюдоострой. Утверждаясь как сильный нарративный голос, уникальная художественная эмблема, придающая последовательность целому, эта мифическая сабля реинкарнировалась еще и в трех ножах палачей. Таким образом, как нарративный образ она родственна навязчивому монтажному принципу, пронизывающему весь фильм. Экспериментируя с тем типом монтажа, который он считал эксцессом рождающихся условностей последовательного повествования, Гриффит отрезал себя от зрителя-потребителя классического кино; переведя свою сексуальную вину в мир искусства, он обратил отцовскую саблю против самого себя и совершил нечто вроде символической самокастрации.

Провал «Нетерпимости» был бы не таким оглушительным, а гриффитовская попытка спасения не такой призрачной, если бы не еще одна проститутка, спасенная от ханжей: блистательная Вавилонская Блудница. Если нарративы христианской эпохи репрезентируют связь денег и женственности как неисполнимое желание, подавление и вину, вавилонский нарратив пытается пересилить эту систему, помещая ее в вакханалию фетишизма. Само сопоставление женского тела с деньгами сигнализирует о фетишистском элементе, присутствующем во всем фильме, о необходимости адаптироваться к отсутствию одного или другого, попытаться заместить одно другим. Однако этот акцент не так силен, чтобы справиться с угрозой кастрации, которая запускает эдипову повестку современного героя, доводя до сомнительного финала. (Фетишистский мотив в современном нарративе дискредитируется проекцией на бездетных женщин, которые лишаются главного качества женственности, компенсируя этот недостаток такими чудовищными способами. С этой точки зрения ребенок, ключевое звено эдиповой логики современного нарратива, ироничным образом реверсировал бы фетишистскую логику, которой он противостоит.)

По мнению Рогина, Вавилон — территория Великой Матери, Иштар[472]. Как языческая персонификация матриархальной мифологии Гриффита, она создает космос, в котором семейные роли ничтожно малы. В Вавилоне нет детей, и потому нет матерей, ни добродетельных, ни порочных. Здесь нет отцов, которых убивают: Валтасар правит вместо слабоумного Набонида и поддерживает культ Иштар, опираясь на бога-отца Бела-Мардука, властителя Вселенной и управителя хаосом. Город представляет собой многоликий всеобъемлющий анклав, где любого рода различия — половые, расовые или языковые — стираются, взаимно поглощаются или скрываются. Иероглифическая утопия визуальной коммуникации корреспондирует с иллюзией воображаемого процветания. Различие, как и угроза кастрации, существует где-то за пределами городских стен, в лагере Кира, который более чем кто-либо в «Нетерпимости» репрезентирует фаллос. Вавилону грозит скорая осада. Предупреждение об этом исходит от беспомощного отца, любителя-археолога, посланца забытого прошлого. Метафора отжившего в лице Набонида, метафора археологии проходит полный цикл — как это описано у Фрейда: сохранение психического через сравнение с историческими слоями Вечного города Рима[473]. Через нечто неисчезающее в психике человеческого эго и описывается отношение Вавилона к другим нарративам.

Девиантная сексуальная топология Вавилона предстает на более или менее сознательном уровне — сознательном, поскольку системно извлекается из истории Падения Вавилона — так же как образы фетишистского смещения презентируются с намеком на непристойность. Девушка с гор (Констанс Толмедж), живой