пример того, что Фрейд описывает как фиксацию на фаллической стадии, показана средним планом доящей козу. Взгляд девушки задумчив, будто она думает о возлюбленном Валтасаре, — этот кадр напоминает похожий, с Лиллиан Гиш, поглаживающей стойку кровати в «Рождении нации»[474]. Если непристойный намек замещает пенис козьим выменем, то в другом примере смещение узнается как функция отсутствия, неслучайно с отсылкой к сабле. Первая вавилонская секвенция вводит Валтасара как «доблестного мужа» — персонажа, созданного по модели мужественного гиганта в «Кабирии», «человека с двумя мечами». Но следующий крупный план показывает — и акцентуирует диагональной маской — лишь один меч, который вкладывается в ножны. Какова цель этой уловки и что скрывается самим процессом сокрытия?

Ил. 38. Девушка с гор доит козу, но думает о возлюбленном. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Важнейшая для понимания вавилонского нарратива и вообще для фильма сцена — рынок невест. Основанная на описании Геродота и вдохновленной им картине конца XIX века Эдвина Лонга «Вавилонский рынок невест», эта секвенция воплощает проблему денежного измерения женщин в аллегории, эксплицитной конфронтации денег и женственности, которая высвечивается во всем фильме[475]. Интертитр объясняет, как работает этот рынок: «Деньги платят за красивых женщин, а дурнушкам дают их как приданое, чтобы они могли найти мужа и быть счастливыми». Здесь опять современная тема проецируется в (более или менее) мифическое прошлое, поскольку сам термин «рынок невест» использовался американскими критиками современного брака для осуждения деградации любви и ухаживания[476]. Гриффит переворачивает смысл этого термина, рекламируя вавилонскую институцию, нашедшую способ справиться с угрозами, которые несет в себе женское одиночество. Однако этот вариант тоже довольно бесчестный, поскольку рынок работает по принципу обмена, только не капиталистического, а компенсаторного. Он зависит от патерналистской системы защиты женщин, которая не позволяет им распоряжаться собой; от той же самой власти, которая заботится о красавицах, украшающих нижнюю часть кадра («женщины, как те, что выходят на наши улицы, получают на пропитание от церкви и государства»).

Рынок невест вводится лишь для того, чтобы высветить фигуру Девушки с гор, которая в вавилонском нарративе выступает фокусом повествовательной активности и идентификации. Героиня не находит покупателя, даже с приданым, ей не хватает достаточной стоимости, и она даже становится символом этой недостаточности. Огорчительный результат выставления Девушки на продажу сокращает расстояние между зрителем и экзотичной для него картиной, а маркируя саму институцию как варварскую, Гриффит дополняет ее «современным» рыцарственным ответом. Чтобы вовремя спасти ее, появляется «принц», прекращающий действие закона рынка, причем вместе с этим он временно закрывает вопрос о ее гендерной идентичности. Ответ на него столь же двусмыслен, как и сам предмет вопроса. Откровенно отстраняясь от суждения потребителей, нарратив протестует против ее женской желанности, преображая крупными планами ее лицо, смотрящее на Валтасара, и затем переходя к Рапсоду, который страдает по ней в Ниневии. Но эти нарративные жесты сами являются фетишистскими операциями, особенно крупный план, который отстраняет ее от сцены дефицита женственности и неравенства, демонстрируя ее лицо как прекрасный объект.

Ил. 39. Рынок невест в Вавилоне. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Своим актом спасения Валтасар дарует ей свободу решать — выйти замуж или нет, идентифицировать себя как женщину или остаться в бисексуальном мире, представителем которого он сам выступает. Более того, нарратор содействует обретению Девушкой с гор образа «фаллической женщины», передавая ей возможность действовать по стандартам мужского поведения по отношению и к Рапсоду, и ко всему Вавилону. Она одна знает врага и не боится нападения. Своим появлением на рынке невест она наносит оскорбление патриархальному миру, так как не принадлежит этому месту, воображая себя женщиной с пенисом (отсутствующий пенис является объектом замещения в сцене доения козы). Но почему же она не производит того же ужаса, что ее аналоги во французском и американском нарративах?

Прежде всего этот эффект смягчается ноткой комизма, которая придается персонажу, особенно благодаря шлейфу ролей Толмедж в слэпстиках. Как жанр эта комедия поощряет или поглощает сексуальные девиации; многие трюки здесь рождаются из переворачивания традиционных гендерных ролей. Еще важнее, что фаллические обертоны Девушки с гор контролируются фетишистской операцией в вавилонском нарративе. Ее изображение достигается за счет сотен деперсонализированных женских тел, выставленных на продажу, либо обнаженных, либо в экзотических одеждах, фрагментированных крупными планами или вставленных в серию на общих планах. Сам Гриффит, даже не имея функции нарратора, является хозяином этого зрелища; его роль напоминает мага из ранних фильмов, особенно у Мельеса, чья манипуляция женскими образами отражает психосексуальную систему кинематографической репрезентации[477].

Этот «примитивный» фетишизм наиболее ясно обнаруживается в стилистике вавилонского нарратива «Нетерпимости». Таким образом, мы еще раз возвращаемся к отличию вавилонской мечты, к вопросу акцентуации. Если фетишистский взгляд фокусируется на женском теле как главном объекте, он распространяется на все в Вавилоне: архитектуру, убранство, статуи, повозки, военное оборудование, слонов и других экзотических животных, костюмы и невероятные прически, массы тел (мужских и женских, мертвых и живых), гигантские размеры декораций и на камеру, которая все это приводит в движение. Эксцесс недостаточности, вызывающий напряженность в нарративах христианской эпохи, здесь разрешается условиями нереальности, празднеством визуального удовольствия, торжеством изобилия, расточительностью производственных возможностей. Само соположение вавилонского нарратива с другими можно описать в терминах фетишистского расщепления — между узнаванием недостаточности и его дезавуированием («Я прекрасно знаю… но все равно») — сосуществованием несовместимых отношений, которые Фрейд, особенно в своих последних текстах, счел характерными для фетишизма[478].

Здесь следует раздвинуть психоаналитическую рамку, чтобы включить другой тип фетишизма, где психосексуальная, экономическая, историческая, социальная силы конвергируют в культе товара, идеологии консюмеризма. Опережая системный союз кино и потребительства, полноправно установившийся в 1920‐е годы, экстравагантность вавилонского нарратива отсылает к более архаичной стадии потребительского фетишизма, примером чему являются Всемирные выставки, процветавшие в середине и в конце XIX века (Лондон, 1850; Париж, 1867; Чикаго, 1893; Париж, 1900; Буффало, 1901; Сент-Луис, 1904). Перефразируя Беньямина, можно сказать, что эти выставки организовывали поклонение товару на публичном и международном уровне, прославляя ценность обмена экспонатов за счет их полезности, даже немедленной коммерческой доступности. Посетители входили в эти фантасмагоричные дворцы с целью отвлечься, отрепетировать способы коллективной рецепции, которые войдут в обиход индустрии развлечений, которая пронизана ориентацией на потребление и превращает в товар самого потребителя[479].

В 1915 году во время своего подготовительно-ознакомительного тура по тюрьмам перед съемками