выборе фактур, обстановке комнаты. Ты ведь набираешь совершенно реальные предметы за исключением откровенно декоративных вещей, которые необходимо создать заново.

— Принципиальность и ответственность — это черты вашего характера?

— Для меня явилось важным общение с Андреем Тарковским, с которым я познакомился в 1964 году на картине «Андрей Рублев». Я делал весь реквизит и к декорациям никакого отношения не имел. Для того чтобы заказать мечи, сабли, челноки долбленые, нужно ясно представлять, что требуется, и объяснить мастерам. Помню, как сам из дерева вытесывал топором идолов и плел венки, которые девушки пускали по воде в ночь Ивана Купалы. Так вот, я увидел, как Тарковский относится к своей работе, как настаивает и добивается того, чего хочет. И это мне запало на всю жизнь. Многие режиссеры, с которыми мне пришлось работать, могут подтвердить, что в своих требованиях я готов идти до последнего, до упора.

— Чем объясняется тот факт, что вы не являетесь членом Союза кинематографистов? Даже в отделе творческих кадров «Мосфильма» в библиотеке Киноцентра о художнике-постановщике Леониде Перцеве нет сведений.

— Это семейная история. Отец моей жены, Анатолий Иванович Зверев, был взят в плен под Донцом и отправлен в немецким лагерь. А после войны оказался в США и стал там крупным ученым в области электросвязи. В 1973 году Алина захотела повидаться с отцом и подала документы в ОВИР. Ее упорно не выпускали из Союза. Возмущенный унижением, я заявил чиновникам-гэбистам в ОВИРе, что сам собираюсь покинуть страну. Хотя поначалу никто из нас и не думал эмигрировать. Как говорится, нашла коса на камень. В итоге в 1975-м меня вынудили уйти со студии «Мосфильм». К счастью, я продолжал работать и принимал участие в таких картинах, как «Возвращение Насреддина» по замечательному сценарию Т. Зульфикарова, «Сукины дети» Л. Филатова и «Железный занавес» С. Кулиша, с которым раньше мы делали «Комитет 19-ти».

— Вы хорошо знали диссидентскую среду?

— Признаться, я не обладаю общественным темпераментом. Меня больше волнуют свои профессиональные дела. Но тут мне стало интересно. И мы познакомились с товарищами по несчастью, с теми, кто подавал документы на воссоединение семьи. Надо сказать, что нам пытались помочь, правда, помощь таких же, как и мы — невыездных, оказалась безрезультатной. Иногда я перевозил антисоветскую литературу для отца Дмитрия Дудко; он «Посев» сразу отбрасывал в сторону, а религиозные книги оставлял у себя. Был знаком с Андреем Амальриком. Самые светлые воспоминания сохранил о физике, академике Орлове. Помню Владимира Альбрехта, который читал нам лекции о поведении на допросах. Он — математик, и логически построил систему ответов, исключающую передачу существенной информации. Некоторые диссиденты называют его стукачом, а он просто обладал невероятно оригинальным способом мышления. Между прочим, КГБ его все-таки засадил, в 1986-м он вышел на свободу и вскоре уехал в США.

Именно Альбрехт привел к нам Бориса Григорьевича Меньшагина, просидевшего 25 лет в одиночке сначала в Лефортове, потом во Владимирской тюрьме. Во время войны немцы назначили его бургомистром Смоленска. Чрезвычайно интересный человек с хрустальной памятью, помнил имена, числа, мелкие подробности. Мы тогда впервые услышали правду о Катыни. Оказавшись вместе с фашистами в Праге, он решил вернуться на родину. Был, разумеется, сразу арестован. И все равно не согласился лжесвидетельствовать на Нюрнбергском процессе в эпизоде расстрела польских офицеров.

— Вернемся к главному поводу разговора. Почему же все-таки именно вам предложили выставиться в Манеже?

— Телефонный звонок из ОРТ явился для меня полной неожиданностью. Я опешил, потому что догадываюсь, сколько стоит организация такого художественного проекта. Меня спросили, вы хотите выставку или выставку-продажу? Я ответил — только выставку.

ГАЗЕТА КУЛЬТУРА

03.07.1997

Ирина Ефимович: Элитарность гарантирует имя, но не деньги

Если галеристу не приносит доход его дело, то зачем, спрашивается, нужна такая галерея? Для души, едко заметит кто-то, подозревая владельца как минимум в профессиональном снобизме. Начисто лишенная предпринимательской энергии и восторженной всеядности, Ирина Ефимович упрямо занимается «чистым» искусством. И правильно. Мало кто интересуется покупками работ с тех выставок, которые она устраивает. Зато ее галерея «Сегодня» всегда попадает в газетные отчеты светских хроникеров. Творческая элита, предпочитающая общество видных банкиров и коммерсантов, в галерею «Сегодня» приходит, чтобы увидеть никем не ангажированное искусство.

— Вы двадцать пять лет занимались выставочной деятельностью в МОСХе. А личную известность приобрели как один из организаторов первого русского аукциона «Сотби», который состоялся в 1988 году в Москве в Хаммеровском центре. Почему это начинание не получило продолжение?

— Коммерческий директор Лондонского отделения аукционного дома «Сотби» Питер Баткин, эксперт Симон де Пюри, Павел Хорошилов, я и Елена Анихеенко, живущая теперь в Париже, подготовили потрясающую коллекцию. После 1922 года, когда Луначарский представил в Берлине творчество Кандинского, Малевича, Поповой и других реформаторов живописи, на Западе почти ничего не знали о русском современном изобразительном искусстве. В конце 30-х в СССР приверженцы авангардных направлений прямо или косвенно преследовались, и лишь в 50–60-е годы XX века художники продолжили попытки создания беспредметного мира, визуального искусства, которые были предприняты их предшественниками во времена «великой утопии». Так называемые шестидесятники формировали новый пластический язык, когда символы значили больше, чем прямое, «понятное» изображение. Наших зарубежных партнеров мы возили по мастерским художников и в знаменитый запасник на Полянке. Тогда в западных музеях современного искусства хранились произведения всех стран мира, кроме нашей. Между тем любой профессионал, работающий на арт-рынке, заботится о том, чтобы культурные ценности могли свободно перемещаться по миру, часть из них — продаваться, а значит, российское искусство приобретало бы цену, которой у него не было весь советский период. Так и случилось во время первого русского аукциона «Сотби». Не только картины Родченко, Удальцовой, Древина были проданы в десятки раз выше по сравнению с ценой первоначальной, но и работы Плавинского, Кабакова, Капустянских, Немухина и целого ряда теперь известнейших мастеров ушли за баснословные деньги. Это был настоящий прорыв, повлиявший на покупательскую способность западных коллекционеров и обычных любителей живописи. После такого успеха мы подготовили следующую коллекцию, однако высокая комиссия в результате долгих обсуждений отказала нам в проведении второго русского аукциона. Нас поддержали большинство членов этой комиссии, но голоса ныне покойного директора Третьяковской галереи Ю. Королева и директора Пушкинского музея И. Антоновой оказались решающими. Они твердо стояли на том, чтобы русское искусство оставалось на Родине и не вывозилось за рубеж.

— В 1990 году вы создаете государственную галерею «Сегодня». Через пару лет она становится частной. Художественные принципы менялись в зависимости от статуса галереи?

— Моя программа не меняется. Просто я могла по-разному ее