бросить бомбу в самое быстротекущее время. Но отец был – Сатурн, круг времени повернулся, замкнулся <…>»[635]. Долгое и неровное восхождение к абсолюту внезапно обрывается желанием уничтожить отца-бога. Соответственно, земное восхождение от низших проявлений к высшим постигает катастрофа, достижения природы и человечества скатываются с достигнутой вершины обратно – к нулю:

<…> тысячи миллионов лет созревала в духе материя; но самое время возжаждал он разорвать; и вот все погибало.

– «Отец!»

– «Ты меня хотел разорвать; и от этого все погибает».

– «Не тебя, а…»

– «Поздно: птицы, звери, люди, история, мир – все рушится: валится на Сатурн…»[636]

В противоположность соловьевской кульминации восхождения в «Петербурге» все созданное мировой душой на Земле в процессе ее восхождения – птицы, звери, люди, история, мир – исчезает в обратном течении времени, возвращается в прежнее, падшее, до-космогонически простейшее состояние: «<…> все пришло в старинное, раскаленное состояние, расширяясь без меры, все тела не стали телами; все вертелось обратно – вертелось ужасно»[637].

Все двоится в сне Николая Аполлоновича. То ли вместо благостного воссоединения Софии с Отцом происходит ее новое падение, то ли вместо воссоединения Николая Аполлоновича с Аполлоном Аполлоновичем происходит его новое падение:

<…> летоисчесление бежало обратно.

– «Да какого же мы летоисчисления?»

Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись, ответил:

– «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, – нулевое… <…>

– «Ай, ай, ай: что ж такое “я есмь”?»

– «Я есмь? Нуль…»

– «Ну, а нуль?»

– «Это, Коленька, бомба…»

Николай Аполлонович понял, что он – только бомба; и лопнувши, хлопнул: с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича <…> бросился молниеносный зигзаг, ниспадая в черные, эонные волны…[638]

Сатурн оборачивается Аполлоном Аполлоновичем, Аполлон Аполлонович оборачивается Сатурном, Николай Аполлонович из кресла петербургского особняка свергается, подобно Софии, в эонные волны. Сон Николая Аполлоновича является концентратом пародийности и таким образом – демонстративным обнажением приема романа. Это одна из самых явных у Белого манифестаций черт эстетики «вторичных стилей», тот случай, когда, по словам Смирнова, «чужой текст становится интерпретирующей системой по отношению к авторскому, он проясняет замысел писателя»[639]. Сон героя предъявляет всю систему знаков мифа Соловьева и служит подсказкой, обнажающей метатекстуальную функцию соловьевской системы в сюжете «Петербурга». В пяти страницах сна представлена микромодель «Петербурга» как двуплановой пародийной структуры. Не только все детали сна носят нарочито двойной оттенок, но они подчеркивают присутствие этого двойного оттенка во всех поворотах макросюжета романа. История героя рассказывается дважды – и в обоих случаях это вариант самоописания автора.

В «Петербурге» тыняновская «невязка двух планов» или бахтинское «разоблачающее разрушение изображаемого слова» – как в сне, так и на протяжении всего романа – достигается не только ироническим изображением соловьевской схемы мира, не только посредством снижающего несоответствия Николая Аполлоновича и Аполлона Аполлоновича их высоким прототипам, Софии и Отцу. Повествование о Николае Аблеухове придерживается всех основных вех пути Софии, кроме его последнего этапа. Существенны и перекличка, и невязка пародирующего и пародируемого – особенно в финале, где происходит отклонение развязки романа от развязки его мифопоэтического прообраза. Вместе эти два условия – перекличка и невязка – создают эффект пародийности.

Сон Николая Аполлоновича есть не приблизительное воспроизведение сюжета «Петербурга», но воспроизведение точное и структурированное: сон представляет сюжет романа во всей его двойственности и во всех основных этапах развития. Здесь присутствует, во-первых, отделение сына от отца – первоначальное отпадение Души мира от абсолюта, во-вторых, отмеченные несовершенными творениями блуждания сына между «лягушачьим» и «божественным» – амбивалентный путь Души мира между «хаосом» и «абсолютом», и в-третьих, покушение сына на отца – новое и окончательное падение Души мира.

Те же три вехи представлены и в полном сюжете «Петербурга». Прежде всего остановимся на отчуждении от родителя. О Николае Аполлоновиче говорится, что он проживал в пространствах, «совершая пробег из вековечных времен – <…> – в вековечные времена»[640]. По Соловьеву, «доприродное бытие», то есть эпоха «Божества как всеединого», прекращается отпадением от Божества порожденной им Души мира. Первоначальное отпадение, отчуждение Николая Аполлоновича от Аполлона Аполлоновича, оставлено за рамками повествования, обнимающего лишь короткий период в жизни Аблеуховых. Однако развившееся ранее отчуждение несколько раз упоминается. Так, сообщается, что отчуждение Николая Аполлоновича от отца совершается в детстве, когда Николай Аполлонович (Душа мира, пожелавшая познать Отца и себя) узнает, что он – «отцовское отродье». Тогда и происходит бунт сына против родителя: «<…> свой позор порождения перенес он и на виновника своего позора: на отца». В этом эпизоде просвечивает пародируемый план: бунт сотворенного эона против его творца. Пародийность подчеркнута, среди прочего, упоминавшейся уже снижающей деталью: тайну своего порождения Коленька постигает «чрез наблюдение над позорными замашками из жизни домашних животных»[641].

До-романное отлучение отцом своего взбунтовавшегося детища возникает в романе при описании беседы отца с сыном, когда к обоим приходит воспоминание об эпохе «доприродного бытия» и «всеединства». Это воспоминание детства вселенной и детства Николая Аполлоновича (что то же) пародийно воспроизводит божественное «всеединство» (мир «Добра, Истины, Красоты»). Следом говорится о космическом отпадении взбунтовавшегося эона от разгневанного Отца – об отпадении сенаторского сына от сенатора в интерьере петербургской квартиры:

Так когда-то бродили они по пустой комнатной анфиладе – мальчуган и… еще нежный отец; еще нежный отец похлопывал по плечу белокурого мальчугана <…> поднимал палец на звезды <…>

<…> и еще однажды нежный отец написал сыну стихотвореньице:

Дурачок, простачок

Коленька танцует:

Он надел колпачек –

На коне гарцует.

<…> Неужели отец пришел к заключению, будто кровь от крови его – негодяйская кровь? Неужели и сын посмеялся над старостью?[642]

Другое воспоминание детства Николая Аполлоновича:

Аполлон Аполлонович – маленький, седенький, старенький – Коленьку обучает французскому контредансу; выступает он плавно и, отсчитывая шажки, выбивает ладонями такт <…>

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой:

Ездок запоздалый, с ним сын молодой…

И потом поднимает на Коленьку безволосые брови:

– «Какова же, гм-гм, мой голубчик, первая фигура кадрили?»[643]

Тогда же к душе Николая Аполлоновича приходит понимание ее падения как отчуждения от отца:

Все остальное было хладною мглой, потому что погоня настигла: сына вырвали у отца:

В руках его мертвый младенец лежал…

Вся протекшая жизнь оказалась игрою тумана после этого мига[644].

Жизнь Николая Аполлоновича после этого мига предстает – в плане пародируемого – скитаниями Софии после изгнания ее Отцом в «эонные волны». В плане пародирующего – «пробегом из вековечных времен в вековечные времена».

Перформативные тела как пародия сотворения

Второй этап соловьевской схемы развития мира, процесс восхождения падшей мировой души, познающей себя в творчестве земных феноменов и земной истории, предстает в пародийной интерпретации как процесс восхождения к чистому сознанию Николая Аполлоновича, познающего себя в творчестве своих вторичных тел, которые служат его земными заместителями.

Очевидно, что для развития сюжета недостаточно пародийной мотивировки трансцендентального творчества Николая Аполлоновича потребностью Софии в творчестве земной жизни. Для творчества Николая Аполлоновича требуется еще и повествовательная мотивировка. В качестве таковой предстает потребность Николая Аполлоновича в сотворении заменяющих его вторичных персонажей. Стремясь к превращению в чистое сознание, по мере избавления от человеческих и телесных