В сцене убийства Липпанченко, совершенного Дудкиным, следует отметить щедро рассеянные в ней приметы, роднящие ее с иллюзорной сценой убийства, совершенного Николаем Аполлоновичем в воображении. Двумястами страницами выше Николай Аполлонович представляет себе, «как разрежется белая, безволосая кожа (так, как режется заливной поросенок под хреном)». При описании Липпанченко в момент его убийства картина воспроизводится почти слово в слово: «<…> падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном <…>» Николай Аполлонович представляет себе убийство при помощи ножниц: «<…> лязгнули в пальцах у этого негодяя блиставшие ножницы, когда негодяй этот мешковато бросился простригать сонную артерию <…>» Об убийстве Липпанченко нам известно, что произведено оно было не чем иным, как ножницами: «<…> был – труп; и была тут фигурка мужчины – с усмехнувшимся белым лицом, вне себя <…> он сжимал в руке ножницы»[655].

Такая перекличка создает впечатление, словно одно из вторичных тел Николая Аблеухова совершило – в полном техническом соответствии с аблеуховской фантазией – убийство Липпанченко. Убийство совершается руками Дудкина, «Неуловимого», то ли реального, то ли мифического революционера. Этот персонаж, как менее сложные субституты Аблеухова, тоже изображен реальным и в то же время не совсем: реальной революционной работой он в романе не занимается. Такой двойственностью перформативные тела обязаны, с одной стороны, своему происхождению, с другой стороны – своему превращению в оплотнившихся действующих лиц.

Заместителей Николая Аполлоновича отличает целенаправленность и неуклонность их действий. Будучи однажды запрограммированы своим создателем на определенную задачу, субституты не отклоняются от цели до тех пор, пока она не достигнута. Более того, при исполнении своих разнообразных и иногда даже противоречащих друг другу миссий тела– субституты достигают независимости как от своего создателя, так и друг от друга. В то время как одно тело, бомба, стремится к тому, чтобы было исполнено отцеубийственное обещание, другое тело, обезумевший Дудкин, стремится исполнить противоположное желание Николая Аполлоновича – уклониться от выполнения обещания. Неуправляемость тел-субститутов, отсутствие коммуникации между разными телами, а значит, между разными волями Аблеухова, усиливают влияние хаоса и ослабляют влияние высшего разума в пародийно софийной деятельности героя.

В статье «О пародии» Тынянов пишет, что в процессе пародирования происходит «разъятие» пародируемого произведения «как системы»[656]. К этому можно добавить, что при разъятии пародируемой системы одни ее элементы используются пародирующей системой в их первозданном состоянии, другие видоизменяются. Так происходит в «Петербурге». Тезисы соловьевского мифа – об отпадении мировой души от Создателя, порождении ею тварного мира в блужданиях между хаосом и космосом и восхождении к абсолюту – сохранены и повторены в пародирующем сюжете романа. В то же время действующие лица мифа и их модус существования гротескно деформированы, комически снижены и зловеще переокрашены. Образы Аблеухова-старшего и Аблеухова-младшего, направленно отсылая к богу-отцу и мировой душе, подчеркнуто не вяжутся с их высокими мифопоэтическими референтами. Этому сопутствует целая серия пародийных невязок. Бог-отец мифа – создатель мира Добра, Истины и Красоты, а отец Аполлон Аполлонович – создатель Николая Аполлоновича, сочетания отвращения, перепуга и похоти. Мировая душа пытается познать бога-отца, наблюдая Создателя в его всеединстве и всеблагости, а Николай Аполлонович познает отца через наблюдения над репродуктивным поведением домашних животных. Мировая душа отпадает от бога-отца вследствие мятежной попытки узнания высшей безначальной первосущности в ее божественном акте, а Николай Аполлонович отпадает от отца в результате распознания в отце позора порождения. Душа мира создает в процессе своего земного блуждания птиц, зверей, людей, историю, а попытки Николая Аполлоновича взойти к абсолютной мысли оборачиваются творением бессмысленных и дрянных арабесок – которые отнюдь не приближают его к абсолютному миру «Добра, Истины, Красоты».

Пародия падения

Главный пародийный скачок романа – радикальный сдвиг пародирующего плана от воссоединения мировой души с абсолютом к отцеубийству и окончательному падению Лжесофии.

Помимо своей снижающе-пародийной функции, перформативные тела Аблеухова готовят своими «дрянными» действиями третью и последнюю часть псевдо-софийной истории «Петербурга». Происходит демонстративный сдвиг сюжета, долго следовавшего за софийной схемой Соловьева, в сторону противоположную. Вместо искупительного воссоединения с Отцом восхождение на Олимп оборачивается провалом кандидата в небожители в самые низы земного.

Вспомним, что в сне Николая Аполлоновича этот поворот изображен как внезапное желание «разорвать: бросить бомбу в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время»[657] и вызванное этим желанием низвержение души – в изначально низкое состояние. В большом сюжете романа этот поворот изображен как последствие отцеубийственного обещания. Долгое восхождение Николая Аполлоновича к чистой мысли и к воссоединению с «так сказать, Богом» заканчивается срывом в пропасть. Это символически изображено как падение мысли в телесность. Почти поднявшись до бестелесности, Николай Аполлонович во сне, последовавшем сразу за запуском часового механизма бомбы, с ужасом чувствует, что его силлогизмы и логика, вместо того чтобы окончательно стать единственным субстратом его бестелесного Я, вдруг сами обретают телесность:

<…> предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями; силлогизмы вкруг этих костей завернулись жесткими сухожильями; содержанье же логической деятельности обросло и мясом, и кожей; так «я» Николая Аполлоновича снова явило телесный свой образ, хоть и не было телом <…>[658].

Происходит обратное чаяниям героя – не телесный Николай Аполлонович становится мыслью, а мысль его костенеет, обрастает мясом и кожей.

Такова метафора нового падения Николая Аполлоновича, на сей раз окончательного. Его душа совершает круг: «<…> это “я” пробежало с Сатурна и вернулось к Сатурну». Но возвращение к Сатурну не есть воссоединение падшего сына с Отцом-Сатурном, а возвращение к падшему состоянию: «Он сидел пред отцом (как сиживал и раньше) <…>»; «<…> с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича <…> бросился молниеносный зигзаг, ниспадая в черные, эонные волны»[659].

Завершающие части романа, следующие за активацией бомбы, рисуют обвал: протяженное падение Николая Аполлоновича к «нулевому» состоянию. Перформативные тела приводят сенаторского сына к пределу падения. Тело Дудкина совершает убийство. Красное домино доводит отца до сердечного припадка. Обещание-бомба взрывается. Сам Николай Аполлонович обращается в ноль – мировая душа скатывается назад, уже без надежды подняться.

Когда читателю впервые показывают идущего по городу Николая Аполлоновича, он, в серой николаевской шинели, представляет собой довольно смешную, как нам говорят, фигуру: «<…> запахнувшись в шинель, он казался сутулым и каким-то безруким с пренелепо плясавшим по ветру шинельным крылом». В дальнейшем картина регулярно повторяется: крылья шинели, нелепый вид: «<…> в ветре крыльями билась серая николаевка <…>»; «<…> и во всяком случае представляя собою довольно смешную фигуру безрукого (он был в николаевке) с так нелепо плясавшим по ветру шинельным крылом <…>»[660].

Образ крыльев вызывает ассоциации с платоновской крылатой душой. Согласно Платону, душа «вся была искони пернатой»[661]: пребывая в занебесной области в присутствии бога, душа крылата и приобщена к божественному уму и чистому знанию. Утратившая крылья и пораженная забвением душа падает на землю: «<…> исполнится забвения и зла и отяжелеет, а отяжелев, утратит крылья и падет на землю <…>». Далее, по Платону, падшая душа старается преодолеть тяжесть земной жизни и вновь вырастить крылья и вознестись, чтобы она, как раньше, «сопутствовала богу <…> и поднималась до подлинного бытия»[662]. От нее зависит, сможет ли она вновь обрести крылья.

Во второй половине книги крылья шинели Николая Аполлоновича заменяются более заметными, герою даже доводится взлететь. В последний перед взрывом день он мечется по городу одетым в крылатый плащ – в фантастическую «итальянскую черную накидку»[663], в которой кажется крылатым. «Крылатость» Николая Аполлоновича подвергается осмеянию в драматическом эпизоде с подпоручиком Лихутиным. Крылья замечает Софья Петровна: «Софья Петровна увидела: