Reiss J. H. From Margin to Center… P. xii.

5

Ibid.

6

См.: Bishop C. Installation Art… 144 p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2015. 507 p.; Ran F. A History of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation. New York: Peter Lang Publishing Inc, 2009. 256 p.; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012. 296 p.

7

Reiss J. H. From Margin to Center… 1999. 181 p.

8

См. главу из книги М. Мастерковой-Тупицыной: Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art // Moscow Vanguard Art 1922–1992. London and New Haven: Yale University Press, 2017. P. 130–165.

9

Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York: Harry N. Abrams, 1966. 341 p.

10

Reiss J. H. From Margin to Center… P. xi.

11

Judd D. Specific Obiects // Donald Judd: Early Work, 1955–1968 / Ed. T. Kellein. New York: D.A.P., 2002. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

12

Restany P. The New Realists // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 711–712.

13

Higgins D., Higgins H. Intermedia // Leonardo. 2001. Vol. 34. № 1. P. 49–54.

14

Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 706.

15

Ibid.

16

Ibid. Р. 705.

17

В этом аспекте текст Капроу можно соотнести с эссе Д. Бюрена Function of the Studio, в котором Бюрен, как и Капроу, критикует студийный способ художественного производства. См.: Buren D. Function of the Studio // Museums by Artists / Eds. A. A. Bronson, P. Gale. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 61–68.

18

Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990‐х гг. СПб.: Алетейя, 2007. С. 59.

19

Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 148–172.

20

Строго говоря, слово installation у Фрида встречается один раз – в сноске и в своем изначальном значении «экспозиция».

21

Fried M. Art and Objecthood. P. 170.

22

Ibid. Р. 153.

23

А. В. Рыков, опираясь на высказывание И. Винкельмана («Все, что нам приходится созерцать частями или что мы не в состоянии охватить одним взором из‐за множества составных частей, теряет от этого в величине, подобно тому как долгий путь кажется нам коротким благодаря множеству встречаемых на нем предметов или благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы можем остановиться»), метко замечает, что «минималисты выступали против именно этих „постоялых дворов“ формы, против деталей и внутренних взаимосвязей, которые ослабляют общее звучание формы» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 171).

24

Morris R. Notes on Sculpture. Part 2 // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 15.

25

Fried M. Art and Objecthood. P. 153–155.

26

Ibid. P. 163.

27

Ibid. Р. 164.

28

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.

29

Fried M. Art and Objecthood. P. 163.

30

Ibid. Р. 164.

31

В этом тексте Лессинг проводит фундаментальный разбор родовых особенностей живописи и поэзии. В самом начале приводится афоризм Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись», что созвучно горациевской идее ut pictura poesis. Согласно этому подходу, утверждавшему родство двух видов искусства, живопись и поэзия могли пользоваться приемами друг друга. Лессинг, однако, отказывается от этой концепции, доказывая в «Лаокооне», что живопись и поэзия представляют предмет своего изображения принципиально разными способами. Стоит заметить, что под живописью Лессинг понимает «вообще изобразительное искусство», а под поэзией, «в известной мере, … и остальные искусства, более действенные по характеру подражания». Противопоставляя время пространству, Лессинг утверждал, что живопись относится к пространственным видам искусства, а поэзия – к временны́м. Задача живописи, таким образом, – представлять пространственные соотношения, тела, расположенные рядом одновременно, и она должна отказаться от воспроизведения времени. Поэзии, в свою очередь, следует представлять последовательно развивающиеся во времени действия и не стремиться к изображению тел, расположенных одновременно в одном пространстве. Это связано со способом восприятия поэтических произведений: чтение стиха происходит постепенно, и действия в нем должны последовательно сменять друг друга, соответствуя самому процессу знакомства читателя с произведением. В тех же случаях, когда поэзия пытается подражать живописи, цельной картины у читателя не складывается именно из‐за последовательного, а не одновременного, схватывания отдельных черт. Таким образом, чтобы производить должный эффект, живопись и поэзия должны строго придерживаться своих границ. См.: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранные произведения / Пер. Е. Н. Эдельсон, ред. Н. Н. Кузнецова. М.: Худож. лит., 1953. С. 386–387.

32

Fried M. Art and Objecthood. P. 167.

33

Fried M. How Modernism Works: A Response to T. J. Clark // Critical Inquiry. 1982. Vol. 9. № 1. P. 229–230.

34

См., напр.: Auslander P. Presence and theatricality in the discourse of performance and the visual