соотношения московского концептуализма с западным. Этот вопрос является одним из главных как в текстах о московском концептуализме, начиная с первого важнейшего текста Б. Гройса «Московский романтический концептуализм»[806], так и в текстах самих художников. Характерна позиция И. Кабакова, согласно которой московский концептуализм возник «на пустом месте», так же как знание о творчестве Дюшана «прилетело из воздуха»[807]. Как замечает Е. Барабанов, «проблематика идентичности» играла для московских неофициальных художников главную роль[808]. Стремление к самоанализу, свойственное московским концептуалистам, затронуло и проблему их культурной самоидентификации. Позиция, которую они заняли, хорошо известна и примечательна: московские концептуалисты, по выражению И. Бакштейна и А. Монастырского, ощущали себя «Ливингстонами в Африке»[809], филиалом журнала Flash Art International, по неизвестной причине заброшенным в СССР – опасную чужую страну. Неоднократно говорилось о том, что художники московского концептуализма были «ориентированы на… фиктивный западный музей, в который помещено все то, что они видели в журналах» и в который они желали попасть[810].

В то же время до падения «железного занавеса» западная сторона полагала, что в СССР существует кардинально отличное от западного «Другое» искусство. После падения занавеса Запад постигло разочарование, так как советские художники оказались «недостаточно необычными»: как писал Б. Гройс,

русское искусство в то время [1994] начало всех разочаровывать. <…> Это разочарование было связано с ощущением, что в русском искусстве нет никакой загадки, что оно вторично по отношению к западному и очень легко узнаваемо… Это было связано с завышенными ожиданиями относительно русского искусства… Россия воспринималась и продолжает восприниматься Западом как очень загадочная страна, а русские люди – как радикально «другие»[811].

Об ориенталистском восприятии России говорят и другие исследователи, и сами неофициальные художники[812].

Однако, на наш взгляд, наиболее продуктивную позицию в вопросе соотнесения отечественного и западного концептуального искусства занимает П. Осборн:

В отношении применимости ярлыка «концептуализм», с одной стороны, можно выделить экспортно-импортную модель влияния, главным вопросом которой является «Кто и где читал Artforum и Studio International в середине и конце 1960‐х?» (На самом деле гораздо больше художников, чем вы могли бы подумать). С другой стороны, имеется модель множественных путей движения к более-менее общей цели[813].

Нам хотелось бы избежать чисто колониального взгляда, согласно которому московский концептуализм глубоко вторичен по отношению к западному. Несмотря на то что искусство московского концептуализма не раз описывалось как «отстающее» по сравнению с концептуализмом западным[814], с позиций сегодняшнего дня нам представляется конструктивным сделать акцент не на более позднем, по сравнению с Западом, возникновении концептуализма – и в его рамках, инсталляции – в России, но проанализировать, как инсталляция появляется и функционирует в условиях, радикально отличных от западных.

Специфика становления отечественной инсталляции

Условия эти действительно различались коренным образом. Можно выделить ряд категорий, которые позволят провести параллели между тем, как возникла и существовала инсталляция на Западе в 1960–1970‐е гг. и в позднесоветский период (см. таблицу[815] ниже).

Однако несмотря на все эти различия и, казалось бы, неактуальность институционально-критических, антикоммерческих и прочих проблем для неофициального искусства, уже в 1970–1980‐х гг. – то есть до перестройки, которая принесла широкую информацию о западном искусстве, возможность открыто выставлять работы в Москве и за рубежом, выезжать за границу, – на отечественной сцене появляются первые инсталляции par excellence: «Рай» Комара и Меламида, «Комнаты» Наховой, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» Кабакова. Возможно, что помимо вопросов когда, при каких условиях и как возникла инсталляция в СССР, которые мы осветили к этому моменту, можно поставить и еще один вопрос: почему она возникла в это время и в этих условиях в отечественном искусстве? И можно ли вообще называть инсталляциями произведения, созданные в отрыве от ряда проблем, ключевых для западной инсталляции?

Опять же, характерен ответ А. Монастырского, заявившего о том, что «инсталляция возникла в СССР сама по себе, вегетативно, просто пришла пора этому жанру»[816]. Однако, на наш взгляд, можно выделить и ряд факторов, способствовавших тому, что советские неофициальные художники обратились к созданию инсталляций.

Прежде всего следует отметить, что, помимо серьезнейших различий в условиях становления инсталляции на Западе и в России, могут быть найдены и существенные сходства. Во-первых, и западному, и московскому концептуализму была свойственна мультимедийность: работа во всех медиумах (литература, живопись, скульптура, акция, перформанс, объект), или же, еще чаще, создание гибридных произведений, выходивших за рамки одного медиума[817]. Одним из наиболее показательных примеров тому в московском концептуализме может служить творчество ТОТАРТа. Другой пример – акции группы КД, которые были неразрывно связаны с сопутствующей фотодокументацией, с объектами, найденными или использованными во время проведения акций, с текстами концепций или последующих обсуждений. Такие условия как нельзя лучше подходили для становления инсталляции как принципиально гибридного явления искусства. В позднесоветский период, когда инсталляция начала широко распространяться, она выступила одним из медиумов, наилучшим образом подходивших для реализации («Закрытая рыбная выставка» Макаревича и Елагиной, инсталляции Пригова) или экспозиции (как в творчестве Монастырского[818]) мультимедийного дискурса московского концептуализма.

Во-вторых, инсталляция и на Западе, и в советском неофициальном искусстве мыслилась как способ выйти за рамки живописного пространства (В. Комар и А. Меламид) или же в определенном смысле противопоставлялась картине (см. «О „тотальной“ инсталляции» И. Кабакова). Как было показано ранее, ключевой предпосылкой возникновения инсталляции на Западе стало критическое восприятие живописи и картины, роднившее западных концептуалистов с московскими (И. Чуйков, И. Кабаков, Э. Булатов).

Несмотря на практически полное отсутствие возможности выставиться (за исключением коллектива «Движение»), художественные и идейные предпосылки для становления инсталляции сформировались и в советском неофициальном искусстве, что показывает творчество целого ряда художников, а затем – и появление первых инсталляций par excellence. В проектах «Виртуальных скульптур», «Виртуальных объектов», «Зон», «Кинопроекта» Чуйкова и в выставках АПТАРТа обнаруживаются такие важнейшие для инсталляции качества, как театральность, интермедиальность, сайт-специфичность, а также эфемерность и инсталляционная, проектно-выставочная логика функционирования. Вместе с тем введенные Монастырским теоретические понятия экспозиционного и демонстрационного знакового поля обнаруживают близкое сходство с западным дискурсом об «обрамлениях» художественного произведения, его границах и условиях его существования (Д. Бюрен, М. Ашер, Х. Хааке, Б. О’Догерти, Дж. Челант, Д. Кримп). Иными словами, проблема выявления контекста, в котором работает художник – его политических, экономических, институциональных структур, – была актуальна и разрабатывалась, теоретически и практически, и в капиталистическом, и в социалистическом обществе, и на Западе, и в СССР. Однако в