бюджетами среди всех галерей современного искусства 1990‐х гг., что дало Кулику широкие возможности работать в «проектном» ключе и реализовывать масштабные инсталляции[796]. Как «экспозиционер» (или куратор), Кулик отдавал предпочтение необычным, даже авантюрным решениям, как для групповых, так и для персональных проектов. Предоставленные авторами произведения – не только объекты, но и скульптуры, и станковую живопись – он рассматривал не как смысловой центр выставки, но как материал для свободного кураторского эксперимента, результатом которого должен был стать итоговый инсталляционный или перформативный проект, разворачивающийся в «зоне встречи искусства и зрителя»[797]. Нередко в ходе этого замысел художника изменялся до неузнаваемости, что вызывало у ряда авторов протест. Инсталляция в практике Кулика стала главной формой презентации работ, так что граница между выставкой работ конкретного автора/авторов и инсталляцией за авторством самого Кулика оказывалась существенным образом размыта (особенно сильно это проявилось на выставке А. Монастырского «Окрестности галереи Риджина Арт»). Начало этому было положено уже в экспозиции «Логика парадокса» – одном из первых кураторских проектов Кулика (1990, Московский дворец молодежи). Л. Бредихина в тексте, посвященном «Логике парадокса», так изложила суть подхода Кулика:

Она [выставка] продемонстрировала свежесть экспозиционных приемов, выдвинув в качестве конструктивного принципа инсталляционность (экспозиция представляла ряд законченных инсталляций из самостоятельных объектов искусства, не предполагавших с собою такого обращения)[798].

На площадке «Риджины» этот подход был реализован в целом ряде выставок. В экспозиции «Инструментарий» Н. Турновой и В. Кравчука (17 апреля – 12 мая 1991) живописные портреты Ленина, Орджоникидзе и других политических деятелей, имевшие форму силуэтов изображенных, были развешены вверх ногами, образуя подобие красочного потека. На открытии выставки П. Кокс, А. Чижовой и С. Сохранской «Следы на подиуме» (21 декабря 1991) скульптуры экспонировались на постаментах из снега, который растаял к концу вернисажа. Для проекта «Мона Нина» (18–28 апреля 1992), персональной выставки художницы Н. Керцелли, Кулик выстроил из картин Керцелли что-то вроде детского манежа, в центре которого сидела сама художница с ребенком. Наконец, выставка А. Монастырского «Окрестности галереи Риджина Арт» (1–25 августа 1991) была создана не из работ Монастырского, а из материальных «артефактов», относящихся к окрестностям галереи «Риджина»: были использованы могильный камень с кладбища неподалеку, а также ряд работ (графика, живопись, керамика), заказанных художникам-декораторам близлежащего завода «Красный богатырь» (ил. 35 и ил. 36 на вкладке). На открытии играл приглашенный местный баянист, а пол галереи был устлан дерном, срезанным с Киевогорского поля – традиционного места проведения акций КД[799].

Ил. 35. Выставка А. Монастырского «Окрестности галереи Риджина Арт». 1–25 августа 1991. Галерея «Риджина», Москва. Экспозиционер – О. Кулик. Вид экспозиции. Из архива автора.

Более того, Кулик организовал в «Риджине» фестиваль инсталляций «Анималистские проекты» (5 марта – 15 апреля 1992), включивший в себя такие работы, как «Леопарды врываются в храм» А. Осмоловского (ил. 37 на вкладке), «Собака Баскервилей» Ю. Лейдермана и Т. Машуковой-Антошиной, «Между собакой и коровой» В. Фишкина, а также получившую широкое медийное освещение работу «Пятачок делает подарки» самого О. Кулика, – практически все проекты этого фестиваля располагались между инсталляцией и перформансом и объединялись тем, что в произведениях участвовали различные животные (гепарды, собака, курица, поросенок и т. д.).

В них сильно было выражено качество «шоу»[800], что отвечало общей тенденции среди ведущих галерей того времени – использовать «проект» как «инструмент пиара»[801]. Однако показательно, что в обсуждении фестиваля инсталляций между художниками – участниками проекта (О. Куликом, Ю. Лейдерманом, А. Осмоловским, В. Фишкиным) речь идет об «угасании», «опустошении», «смерти» инсталляции как жанра, именно потому, что он сближается с шоу[802]. С одной стороны, эту позицию, на наш взгляд, можно было бы интерпретировать как признак «усталости» художников от жанра инсталляции, что было вызвано фактически единомоментным ростом ее популярности на рубеже 1980–1990‐х гг. С другой стороны, поскольку для Кулика инсталляция лежала в основе его деятельности как «экспозиционера», кризис инсталляции, о котором идет речь, был, по его словам, «кризисом кураторства»[803].

Фестиваль инсталляций 1992 г. стал весомым доказательством тому, что процесс становления инсталляции к этому моменту заканчивался, и ее начинали рассматривать как совершенно конвенциональный жанр, один из возможных жанров высказывания. В 1993–1994 гг. появляются и другие заявления о том, что инсталляция стала слишком распространенным и «мертвым» медиумом: «Инсталляции, к примеру, стали настолько общим местом, что впору трубить о „кризисе жанра“» [804] ; «сейчас и форма инсталляции мертва, подобно живописи» [805] . Последнее утверждение принадлежит Г. Ригваве – одному из ведущих представителей радикального акционизма 1990‐х гг.; возможно, после заявленной «смерти» инсталляции именно перформанс стал тем жанром, который определил лицо российского искусства в последующие 1990‐е гг.

***

Рассмотреть творчество всех художников и все выставочные и галерейные проекты, которые могли бы быть названы в связи с процессом становления и распространения инсталляции в России, невозможно. Однако те вехи, которым мы уделили внимание, дают представление о начале, динамике и некоторых итогах этого процесса. В частности, можно констатировать, что к началу 1990‐х гг. инсталляция из нового медиума, в котором создавались лишь единичные произведения (каковым она была до перестройки), стала медиумом вполне распространенным, функционирующим именно как один из возможных медиумов художественного высказывания, наряду с живописью, скульптурой, перформансом и т. д. – таковым медиумом инсталляция остается в российском современном искусстве и по сей день.

Становление инсталляции на Западе и в России: сравнительный анализ

Как мы показали, контекст появления инсталляции в России кардинальным образом отличался от западного, в связи с чем проблематика, с которой работали отечественные и западные художники, во многом различалась, и весьма существенно. Но несмотря на колоссальную разницу во внешних институциональных, культурных, экономических и политических обстоятельствах, ряд проблем, свойственных этой практике, получил разработку на обеих художественных сценах, что открывает пространство для сравнительного анализа. В настоящем разделе нам хотелось бы подвести итоги рассмотрения того, как проходили процессы становления инсталляции на западной и отечественной сценах, и провести между ними некоторые параллели.

Соотношение московского концептуализма и западного концептуализма

Как можно соотнести отечественные и западные инсталляционные практики? На наш взгляд, такая постановка вопроса рождает следующий или, вернее, предшествующий вопрос: как в целом соотносится искусство России и Запада рассматриваемого периода? Так как инсталляция par excellence возникает на отечественной сцене в рамках московского концептуализма (к кругу деятелей которого принадлежат Комар и Меламид, Нахова и Кабаков), на первый план выходит проблема