случае отечественных неофициальных художников практическое осмысление этой проблематики первоначально велось преимущественно не в жанре инсталляции, а в акционном жанре (КД), так как для развития инсталляции долгое время не было институциональных и социополитических условий.

На Западе инсталляция воспринималась как жанр, связанный с освобождением от медиум-специфичности[819] и от «оптически-визуальной монополии»[820], как жанр, дающий «облегчение по сравнению с оторванностью от реального мира, свойственной высокому искусству»[821] и позволяющий художникам «отгородить» суверенное пространство, независимое от кураторской воли (как это видно по выставке Documenta 5 1972 г.). Представляется, что в 1970‐е гг., когда был создан «Рай» Комара и Меламида, и в годы застоя, когда появляются инсталляции Наховой и Кабакова, жизненно важным было то, что инсталляция также несла определенного рода освобождение, позволяя неофициальным художникам буквально отгородить участок пространства, который мог использоваться для рефлексии о советском или же для бегства от него[822]. В «Раю» Комара и Меламида советская действительность предстала материалом, подлежащим деконструкции, и отправной точкой для соц-артистской ироничной игры. В «Человеке, который улетел…» Кабакова советская реальность подверглась дотошному воспроизведению и оказалась переосмыслена в экзистенциальном ключе; в творчестве Наховой первые инсталляции («Комнаты») органично возникли из стремления художницы скрыться от советской реальности, как эскапистская практика выстраивания пространств, свободных от советского.

И несмотря на неактуальность для советской неофициальной сцены некоторых критических аспектов западной инсталляции – критики модернистских «чистых» медиумов, институциональной критики (включающей в себя постстудийное качество инсталляции, перераспределение прерогатив от куратора к художнику, критику экспозиционных конвенций и белого куба), – по ряду других признаков «Рай» Комара и Меламида, инсталляции Кабакова, а также акции «КД», на наш взгляд, можно назвать критическими произведениями, созданными в условиях, когда одной из немногих доступных форм критики была рефлексия, возможность «смотреть не туда, куда показывает указующий пропагандистский перст, а повернуть голову и посмотреть на сам этот перст»[823].

Помимо институционально-критического аспекта, как уже отмечалось, инсталляции Комара и Меламида, Наховой, Кабакова обладали всеми остальными основополагающими чертами инсталляции: «театральностью», интермедиальностью (т. е. сочетали пространственно-пластическое и процессуальное, темпоральное качество, а также в определенном смысле проблематизировали границу между искусством и жизнью), сайт-специфичностью (особенно «Рай» Комара и Меламида и «Комнаты» Наховой) и мультисенсорностью. Кроме того, эти эфемерные произведения функционировали не по «объектной», а по проектной логике, что отличало их от живописных и скульптурных произведений неофициального искусства.

Таким образом, первые отечественные инсталляции, несомненно, принадлежат общемировой истории жанра, однако имеют и свою специфику, обусловленную контекстом их возникновения в рамках неофициального искусства СССР.

Характерно, что инсталляция, возникнув в рамках московского концептуализма – который вовсе не был однородным явлением, – была по-разному использована художниками в их творческих стратегиях. На это указывает и то, что художники, первыми пришедшие к работе с инсталляцией, дают разные определения этому жанру. В совместной работе Комара и Меламида инсталляция возникла как жанр, который очень хорошо подходил для воплощения принципа концептуальной эклектики. Ключевой чертой инсталляции для В. Комара является возможность столкновения в ней принципиально разных стилей, символов, предметов:

Если бы я был одним из первых, кто начинал саму идею инсталляции, я бы сделал ряд. <…> Я бы просто поставил в ряд икону, советский плакат, унитаз, такой скучный ряд, как полиптих[824].

В «Раю» Комара и Меламида, вероятно, наиболее полно из всех проектов московского концептуализма был разработан потенциал инсталляции как постмодернистского произведения, принципиально гетерогенного и открытого любым, всегда неокончательным интерпретациям[825]. Для И. Наховой инсталляция – это «работа с пространством»[826]; Кабаков в «О „тотальной“ инсталляции» представил инсталляцию как жанр, тесным образом связанный с театром и наследующий картине как модели мира.

***

Наконец, нам бы хотелось дать краткую оценку взрывному росту популярности инсталляции в отечественном современном искусстве на рубеже 1980–1990‐х гг. Несмотря на то что некоторые художники начали работать с этим жанром и до перестройки, скорость распространения инсталляции в рамках отечественной сцены этого периода поражает. На Западе процесс становления инсталляции был постепенным и – в творчестве Капроу как первопроходца – был органически связан с предшествующим этапом в развитии американского искусства («живописью действия» Поллока). В целом этот процесс занял около 15 лет – от первых энвайронментов Капроу конца 1950‐х гг. до середины 1970‐х гг., когда инсталляция широко распространяется на выставках и биеннале, появляются эссе О’Догерти «Внутри белого куба» и проходит выставка Ambiente/Arte под кураторством Челанта (оба события – 1976). Однако если учесть период спада популярности инсталляции в 1980‐х гг. и ее окончательное утверждение в качестве ведущего жанра современного искусства в начале 1990‐х гг., выходит, что этот процесс занял чуть более 30 лет. В свою очередь, становление инсталляции на московской неофициальной сцене происходило гораздо быстрее и в начале 1990‐х гг. «синхронизировалось» с мировыми тенденциями, заняв, таким образом, около десяти лет без учета «Рая» Комара и Меламида как уникального прецедента – с 1983 до начала 1990‐х гг. (приблизительно 1992 г.).

Приведем довольно пространную, но крайне показательную цитату из черновика статьи А. Ерофеева о выставке «Экспозиция», куратором которой он был:

Его [«авангардного» московского искусства 1980‐х гг.] несовместимость с… пластическими ценностями западных школ служила мотивировкой для специфического типа эфемерной, словесной, текстовой или поведенческой творческой деятельности, свободной от создания самоценных и формально завершенных эстетических продуктов. <…> В итоге андеграунд монополизировал сомнительное право выступать от лица советской культуры на международной арене, где сразу от него вместо акций и демонстраций поведенческого плана потребовали пластической продукции. И многие не устояли, решив одновременно сыграть на двух регистрах: использовать взятую напрокат чужую пластику, демонстрируя в то же время полнейшую эмоциональную безучастность к ней. <…> Местное формальное рукоделие, построенное на умышленной имитации практик доморощенного «дизайна», скорого и поверхностного оформления идеи подручными средствами, вылившееся ныне в изготовление грандиозных стендов и инсталляций, пытается выдать себя за якобы современную пластическую культуру в СССР[827].

На ведущую роль западных выставок, в которых на рубеже 1980–1990‐х гг. начали активным образом участвовать бывшие неофициальные художники, в столь широком распространении инсталляции указывает и С. Обухова[828], поскольку художники в рамках групповых и персональных зарубежных выставок получали в распоряжение большие экспозиционные пространства, заполнить которые станковой живописью или графикой или же небольшими объектами было непросто. Выставочные условия, которые ранее обусловливали небольшой, «чемоданный» формат художественных произведений – как отмечала М. Мастеркова-Тупицына, «это служило означающим приватной природы альтернативной культуры, контрастирующей (даже на уровне „метража“) с публичным искусством соцреализма»[829], – теперь способствовали увеличению размеров работ, их пространственной экспансии.

В разделе