Если для Грегори Бейтсона фрейм – нечто среднее между рамой картины (аналогия, которую он полагает слишком конкретной) и границей множества (аналогия, которая ему кажется слишком абстрактной), то для Ирвинга Гофмана, прослушавшего курс лекций Бейтсона и сделавшего соответствующие выводы, фрейм – это, прежде всего, сцена. Сцену (в отличие от реквизита и декораций) невозможно без потерь свести к набору «сообщений» и «сообщений о сообщениях»34. Во-первых, она пространственна и материальна, при этом ее материальность – нечто большее, нежели просто «символическая граница». Таково первое значение «сцены» – конкретное физическое место, имеющие ясные материальные пределы. Во-вторых, сцена – это фрагмент спектакля. Мы говорим «в первой сцене», «во второй сцене», указывая не только на темпоральную локализацию некоторого сценического события, но и на последовательность событий, связанных разными «сюжетными линиями». То, в какой сцене происходит событие Х, позволяет понять его смысловую организацию через отсылку к предшествующим и последующим событиям. Наконец, в-третьих, сцена – характеристика самой драматургии взаимодействия. «Напряженная сцена», «затянутая сцена», «незавершенная сцена» и т. д. – таковы возможные характеристики эпизодов социальной драмы как экспрессивных событий особого рода.

Что конкретно мы имеем в виду, когда говорим «сцены городской жизни»? По-видимому, все три упомянутых аспекта: локальность, секвенциональность и экспрессивность. Горожанин переходит от сцены к сцене, меняя пьесы, роли и декорации, где-то выходит на передний план, а где-то пробегает за кулисами, где-то появляется лишь единожды, а куда-то возвращается ежедневно, где-то выкладывается «по полной», а где-то халтурит, растворяясь в массовке. Спальня, двор, переход, магазин, вагон, улица, офис, аудитория, конференц-зал, переговорная, такси, кабинет… Смена мест маркирует смену эпизодов соприсутствия (даже если взаимодействие при этом ограничивается избеганием прямого зрительного контакта). Благодаря перемене сцен мы можем говорить о городской жизни в терминах дислокации, секвенции и экспрессии.

К экспрессии мы вернемся позже, когда речь пойдет о режимах вовлеченности. Первые же две характеристики – локальность и секвенциональность – часто «схлопываются» в понятии контекста. Лучше всего эта линия гофмановских исследований была развита Энтони Гидденсом.

Заметим, коммуникация у Гидденса – это то, что актуализирует некоторые наличные элементы пространственно-временных контекстов; сами контексты не редуцируются к коммуникативным или метакоммуникативным сообщениям. Фокусировка на пространственности и последовательности эпизодов взаимодействия заставляет его акцентировать не коммуникативный, а рутинный характер социальной жизни:

Возьмем обычный день обычного английского школьника. Гидденс представляет его себе примерно так:

Заметим, Гидденс вынес за скобки (а вернее, свел к простым «транзитам») все перемещения мальчика по улице, непродолжительные остановки и спонтанные интеракции – в конце концов, школьник мог зайти за мороженым или остановиться поболтать с другом. Его интересуют только устойчивые, замкнутые, имеющие четкую пространственную локализацию «сцены» взаимодействий (которые он вслед за Т. Хэгерстрандом называет «станциями» или «доменами» [Hägerstrand 1975]). Самым жестким и дисциплинирующим контекстом из трех перечисленных выше оказывается школьный класс.

Если даже положение тела и жесты – производные от жесткого дисциплинарного контекста, что же остается на долю самого взаимодействия? Рефлексивное управление событиями интеракции. Менеджмент в сфере «отрезков деятельности». Диалектика контроля и сценическая экспрессия. В качестве примера Гидденс анализирует фрагмент драматургии школьной жизни, описанный Поллардом [Pollard 1980]: