«Тарасе Бульбе»), кто осмелился писать и думать вслух о еврействе, его великой истории и жалком существовании во времена поэта. <…> Если принять за аксиому, что гены бессмертны, то Пушкин получил свои поэтические гены от Давида и его сына Соломона, поскольку род Ганнибалов восходит к династии эфиопских царей через Соломона и царицу Савскую. <…> Пушкин испытывал отвращение к трусости тех евреев, которые скрывали свое происхождение или измывались над памятью о своем происхождении. <…> Так вот пушкинским взглядом смотреть на жизнь, видеть караимов, которые заставили себя забыть еврейство, видеть все по-пушкински (исторически и современно), думать о том, что нынешние шестнадцатилетние тянутся к правде жизни и правде истории, тянутся к родным истокам [Шраер-Петров 2014: 188–191].

Предлагая эту необычную еврейскую версию Пушкина и его происхождения, Шраер-Петров тем самым создает русско-еврейскую поэтику, эксплицитную и нонконформистскую, идущую наперекор как главенствующей (советской) идеологии, так и общепризнанным понятиям и стереотипам. Роман Кацман пишет:

В произведениях Давида Шраера-Петрова бесстрашные проявления нонконформизма представляются переходом к антижертвенной парадигме. Вектор преодоления ощущения себя жертвой появляется почти одновременно (в начале 1970-х) с усилением парадигмы, в которой советские евреи предстают жертвами. Следовательно, этот вектор преодоления жертвенности увеличивается с появлением отказнической литературы 1980-х годов, особенно в романах Шраера-Петрова, написанных в те годы [Katsman 2018: 44][190].

Мой основной тезис заключается в том, что Шраер-Петров приходит к преодолению комплекса еврейской жертвенности и стыда за свое еврейство двояким путем. С одной стороны, это происходит через радикально новое прочтение классической русской литературы, в частности Пушкина, а с другой – через тонко завуалированный диалог с культовым писателем 1970-х годов – создателем «городской прозы» Юрием Трифоновым (1925–1981). Связь, которую я устанавливаю между Шраером-Петровым и Трифоновым, позиционирует их как две модели советского и, в особенности, советско-еврейского нонконформизма – эксплицитного и подспудного.

* * *

К концу 1970-х годов, когда Шраер-Петров принялся за написание первых двух частей своего будущего эпоса об отказниках, Юрий Трифонов находился на самом пике славы и популярности. Для многих советских интеллигентов с их глубоко скептическим (пусть и потаенным) отношением к властям его книги были глотком свежего воздуха. Его неприкаянные городские герои стали вторым «я» советских интеллигентов. Несмотря на постоянные трения с советской цензурой, повести и рассказы Трифонова выходили в основном без радикальных изменений[191]. Читать Трифонова неизбежно означало «читать между строк». В своем знаменитом эссе «Преследование и искусство письма», впервые опубликованном в 1941 году, немецкий еврейский философ Лео Штраус, эмигрировавший из гитлеровской Германии в Америку, вывел формулу «чтения между строк»:

…для литературы результат преследования таков: под его влиянием писатели-бунтари развивают определенную технику письма – технику завуалированного изложения собственных идей. <…> Мы видим, таким образом, как преследование способствует развитию специфической техники письма, а вследствие этого – особого рода литературы, где позиция автора по всем ключевым вопросам преподносится исключительно завуалированно. Обычно подобные тексты адресованы не ко всем читателям – лишь к достойным доверия и образованным. Такая литература имеет все преимущества личного общения, но не имеет его основного недостатка – ведь личное общение было бы ограничено только кругом знакомых автора. В то же время она обладает всеми преимуществами публичной коммуникации, избегая главного минуса – смертной казни для ее выразителя [Штраус 2012: 12].

Как Штраус поясняет далее, элемент писания (и чтения) «между строк» может таиться во фразе, цитате, одном или двух предложениях или даже в намеке на несогласие с официальной догмой или на ее расшатывание. Это означает, что

…чтение между строк строго запрещено во всех случаях, когда применение этого метода будет менее правильным, чем его неприменение. Прежде чтения между строк должен быть произведен подробный анализ недвусмысленных высказываний автора. До того как интерпретация текста сможет обоснованно притязать на адекватность и даже правильность, должны быть детально рассмотрены контекст, в котором встречается то или иное суждение, литературные особенности всей работы, ее план [Штраус 2012:18].

Это условие приводит к появлению двух типов читателей: большинству, способному вникнуть исключительно в экзотерический смысл текста, и меньшинству, способному распознать его эзотерический (или философский) уровень. Концепция Штрауса представляется мне квинтэссенцией советских и особенно советско-еврейских условий и механизмов выживания, в то время как сама авторская позиция Шраера-Петрова становится смелой альтернативой модели чтения, которую предлагают лучшие тексты Трифонова.

Насыщенная намеками и неотделимая от своего сиюминутного контекста позднесоветской действительности, проза Трифонова напрашивается на «прочтение между строк» и подробное раскодирование. Нюансы и недосказанность, сам трифоновский стиль отсылают прежде всего к поэтике Чехова. По свидетельству вдовы писателя Ольги Трифоновой (Мирошниченко), тома из собрания сочинений Чехова были наиболее зачитанными в его книжном шкафу и распадались на страницы[192]. (О Шраере-Петрове и Чехове см. статьи Клавдии Смолы и Максима Д. Шраера в этом сборнике.) Таким образом, литературная родословная Трифонова и его исконная художественная предрасположенность к художественной многозначности и нюансировке соответствовали тому, что сам он прозорливо назвал в своем последнем романе ощущением «времени и места», требовавшим как от самого Трифонова, так и от его читателей «чтения между строк». Задача писателя, как Трифонов отметил в дневнике в 1973 году, заключается в том, чтобы «рассказать еще и том, что вне книги» [Катаева 2015: 368]. Трифонов ожидал от своих читателей, что они прибегнут к тайным и субверсивным стратегиям чтения и оценят «не только то, о чем рассказывает книга, но и то, что она хочет высказать» [Катаева 2015: 368].

Были, однако, и такие читатели, которые воспринимали искусство Трифонова не как скрытую, глубинную форму нонконформизма, а как нечто обратное – как компромисс талантливого советского конформиста. Некоторые из коллег по литературному цеху, чей антагонизм по отношению к властям был более заметен, упрекали и даже высмеивали Трифонова. Например, Андрей Битов с издевкой отзывался о повестях Трифонова как о «социалистическом экзистенциализме» и только позднее дал ему более высокую оценку [Катаева 2015: 153]. Такого рода скептическое отношение усугублялось тем, что Трифонов, никогда не воспринимавший эмиграцию как реальную для себя опцию, имел возможность выезжать за границу, а начал литературную карьеру с получения Сталинской премии за свою первую повесть «Студенты» (1950). Эти факторы заставляли некоторых сомневаться в серьезности позднейших попыток Трифонова достичь глубокого понимания ужасов сталинизма и эпохи Гражданской войны.

Учитывая ключевое место Трифонова и его текстов в дебатах советской интеллигенции 1970-х годов, не случайно, что он занимал Шраера-Петрова, запрещенного писателя, в целом ориентировавшегося на эксплицитность выражения в ущерб подтекстам и недосказанностям. Аллюзии к Трифонову присутствуют главным образом во