class="p1">Середина и конец 1970‐х были временем дряхлеющего брежневизма и удушающей андроповщины. КГБ оправился от перепуга, разброда и шатаний, порожденных неуправляемым Хрущевым и его подельниками. Они расстреляли Берию, пересажали некоторых особо рьяных чекистских сатрапов и внесли в отлаженную и всеобъемлющую репрессивную деятельность органов «сумбур вместо музыки». Венгерские события 1956 года напугали советскую партийную верхушку, и поддержка к органам вернулась. Способствовал этому Московский международный фестиваль молодежи и студентов, обнаруживший в советских людях (особенно в женской части) живой интерес к иностранцам. Результатом фестиваля стало появление около полутора тысяч младенцев с непривычным для наших краев цветом кожи. Обнаружив неожиданную сексуальную дружбу народов, чекисты завопили об утрате бдительности и злонамеренности коварного капиталистического окружения, избравшего особо изощренную стратегию разложения социалистического отечества. Они вновь почувствовали свою важность и стали возбуждать в вождях чувство страха. Особенно расцвел КГБ в середине 1970‐х годов. Его председателем стал бывший посол в Венгрии, участвовавший в подавлении будапештского восстания, Юрий Андропов. Поначалу тихий и неприметный, он проявил себя мастером лубянско-кремлевских интриг и быстро стал вторым после Брежнева человеком в государстве. Помимо партийных и государственных структур, в стране были созданы управления КГБ, пронизывавшие общество сверху донизу. В каждом крае, области, городе, районе, на каждом предприятии или учреждении возник «первый отдел» — представительство КГБ на низовом уровне. Эти отделы занимались вербовкой информаторов, собирали сведения о поступках, высказываниях и настроениях населения. Их доносчиков в народе называли стукачами. Надо сказать, их было немало. Среди интеллигенции все опасались слежки и доносительства. Один донос мог навсегда испортить и карьеру, и жизнь. Чтобы заслужить лишнюю звездочку, повышение и поощрение начальства, гебисты вполне могли сочинить или организовать несуществующую антисоветскую группу. Это было отработанным методом со времен «Операции „Трест“».

В кино в каждой съемочной группе были «доброжелатели» или «информаторы», которые регулярно докладывали и писали рапорты в «органы». Их поощряли предоставлением квартир, продвижением по службе, работой на выгодных совместных постановках с зарубежными киноэкспедициями. Эта система позволяла собирать компромат, привлекать к сотрудничеству новые кадры, шантажировать и держать в повиновении всех, кто позволял себе не одобренные партией поступки и высказывания. Так что опасения Андрея Арсеньевича насчет слежки и провокаций КГБ были вполне в духе господствующих ощущений советской интеллигенции того времени.

Тарковский был поглощен собственными идеями и планами. Он делал фильмы, в которых его персонажи, как и он сам, мучительно и последовательно пытались найти свою идентичность, персональность, если угодно — самость. Их действия и поступки были утверждением их собственной личности и внутренней свободы. В этом процессе его герои сталкивались с давлением иначе настроенного окружения, коллектива, общества в целом. Их жизнь проходила в конфликте с ними и, по сути, была процессом сопротивления, противостояния другим, за которыми стояли устоявшиеся традиции, стереотипы поведения, привычные каноны и ритуалы. На этом пути, чрезвычайно трудном и не всегда понятном, Тарковский, как и неведомые молодые люди, к которым он отнесся с таким подозрением, страстно жаждал наставничества и водительства. Он неустанно искал собственный путь, который вел его к постижению Божественного откровения, человеческой сущности, к славе и бессмертию. Тарковский, несомненно, жаждал этого.

Персоной, к которой он мог обратиться со своими духовными запросами и проблемами, мог быть только человек, во всех отношениях превосходящий его. Никого, кроме Бога, выше себя Андрей Арсеньевич не видел. Неслучайно спустя шесть лет в день закрытия Каннского кинофестиваля Тарковский получил за «Ностальгию» три очень престижных приза, один из которых был таким же, как у его кумира Робера Брессона, но счастлив не был и огорченно взывал: «Помоги мне, Господи, ниспошли мне Учителя! Я устал ждать его»[337].

Приближение съемок

Мне приходилось одновременно работать на «Служебном романе», где был огромный объем работ в «Статистическом учреждении», и готовить «Квартиру Сталкера», где съемки должны были начаться в феврале, да еще и добывать реквизит для «Зоны», ибо после съемок в павильоне мы должны были ехать в Среднюю Азию, где заниматься этим было бы поздно. Я почти не спал в эти дни. В Москве, хотя и с огромным трудом, можно было найти какие-то вещи, относящиеся к западному миру, как того хотел Тарковский. Искать в Таджикистане нечто подобное было невозможно. Кроме того, о таких вещах всегда лучше договариваться лично, а не по телефону. С той ужасной телефонной связью, которая была в Таджикистане, любой разговор с Москвой становился проблемой.

Проблемы и в Москве возникали каждый день. Я хорошо помню историю с аэростатом. Стругацкие придумали довольно страшный эпизод, когда от неосторожного шага Писателя в пустыне вдруг начинает вспучиваться песок и из песка возникает блестящий, словно никелированный, металлический пузырь, который надувается и, может быть, даже взлетает. Алик Боим поддержал их выдумку. Тарковскому тоже понравилась эта идея. Дело осталось за малым — раздобыть такой аэростат, а к нему дефицитнейший гелий, специальные шланги и компрессор, который бы надувал этот «пузырь» гелием прямо в кадре. Мне этот аэростат стоил немалых нервов и сил. В те годы регулярно появлялись сообщения о залетающих в воздушное пространство СССР воздушных шарах «с шпионским оборудованием или подрывной литературой». Поэтому все, что касалось аэростатов, дирижаблей, шаров-зондов, считалось секретным. На использование таких аппаратов нужно было получать разрешение спецслужб. Гелий считался стратегическим ресурсом. А тут его нужно было добывать в немалых количествах, переправлять в Таджикистан к месту съемок, обеспечивать хранение и бесперебойную работу компрессора в условиях жаркой пустыни, огромных перепадов температуры и так далее.

* Роман Калмыков: Да, проблем у всех хватало. Но я, правда, больше помню страшный скандал, который Тарковский закатил художнице по костюмам Нэлли Фоминой по поводу пальто писателя. Андрей не любил сам ходить в костюмерную, и художница с костюмершей приносили костюмы в его комнату. И вот они принесли пальто писателя. По сценарию это должно быть дорогое пальто преуспевающего, модного западного писателя. Тогда еще в картине все происходило на Западе, в неведомой стране. Нэлли Фомина придумала и сделала эскизы костюмов каждого из персонажей, работающие на основную задачу фильма.

На эскизе пальто выглядело вполне респектабельным и модным. Шили его чуть ли не в ателье ЦК КПСС, которое тогда считалось лучшим в Москве. Но то, что они пошили, совершенно не соответствовало эскизу художника по костюмам и тому, что Андрей представлял и хотел. В ателье эталоном считалось то, что нравилось партийным вождям: солидность, добротность, вальяжность, отдающие монументальной кондовостью. Андрей считал это пальто безобразным. Я помню его слова: «Это может быть хорошо для членов