Дмитриевич — директор Ассоциации театральных музеев в Лондоне, член совета Метрополитен-музея в Нью-Йорке, консультант фирмы «Де Бирс» (алмазы) и аукционного дома «Сотби». Его имя внесено в биографический справочник «Кто есть кто в мире». Несмотря на то что потомок Рюриковичей чувствует себя в России «чужаком» и называет Болгарию родиной в прямом смысле слова, именно нас Никита Дмитриевич спешит познакомить с реликвиями, которые разметала по всему свету национальная драма 1917 года. Скажем, первый эскиз Сергея Челищева, увы, почти забытого русского художника, Лобанов-Ростовский приобрел за 100 долларов в Афинах, в кафе «Петроград», куда с супругой зашел передохнуть. Задолго до собирателя, в 1907 году, в Греции побывал Бакст, влюбленный в ее древнюю культуру. Друг Дягилева, ведущий художник всех «Русских сезонов» в Париже, Лев Самойлович создает в это время полное неги и безмятежного счастья панно «Элизиум», которое, кстати сказать, раньше задумывалось автором как занавес для театра им. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге. На выставке можно увидеть эскиз костюма Синей Султанши, написанный Бакстом к самой известной постановке балета «Шехеразада» Римского-Корсакова. Антреприза Дягилева имела громкий успех во многом благодаря уникальному видению и изысканнейшему вкусу Бакста.

С изобретением электричества в 1880 году (с этой даты начинается рассказ в каталоге Лобановых-Ростовских «Художники русского театра. 1880–1930-е годы») театр полностью обновляет формы сценического действия, меняет эстетику, формирует качественно иное понимание актерской задачи. Например, Наталья Гончарова, прошедшая эволюцию от неопримитивистки до передвижницы второго призыва, связывавшая в своей живописи культурные корни России и Востока, приобщилась к евангельским сюжетам и на театральном поприще. На экспозиции публика впервые смогла познакомиться с ее эскизами костюмов Христа, св. Павла, апостолов и других действующих лиц балета на духовную музыку «Литургия», который Дягилев собирался ставить в 1915-м, но затем отказался.

Имя Бориса Михайловича Кустодиева в нашей памяти связано прежде всего с картинами народного быта, с пышными празднествами, образами купечества и мещанства. Однако Кустодиев знаменит и как автор декораций к театральным постановкам. В частности, Лобанов-Ростовский выставил один из эскизов художника ко второму акту «Блохи» Н. Лескова. Красиво оформленный спектакль, поставленный А. Диким и В. Готовцевым на сцене МХАТа-II в 1925-м, шел неизменно с аншлагом. Другой приверженец неорусского стиля — Дмитрий Селлецкий, вдохновленный мотивами отечественной истории, детально восстановил обряд русской свадьбы для театра «Летучая мышь», существовавшего в Париже в 20-е годы XX века.

Александра Экстер, пережившая увлечения французским кубизмом и русским футуризмом, к 1915 году почувствовала необходимость в работе с новой формой. Живопись сковывала ее, а театральная сцена, казалось, давала возможность трансформировать пространство для достижения большего художественного эффекта. С этого времени и началась совместная работа Экстер и Таирова, пригласившего художницу в Камерный театр. Спустя год, выпустив премьеру — спектакль «Фамира Кифаред» по пьесе И. Анненского, за Экстер навсегда утвердилась слава театрального реформатора. Похвала относится прежде всего к костюмам, поразившим публику «архитектурностью» и цветоконтрастом. Кроме этого Лобанов-Ростовский счел нужным показать эскиз костюма Аэлиты для одноименного фильма Я. Протазанова (1924).

Анна Ахматова говорила, что она знала только двух художников, понимавших поэзию. Это Модильяни и Тышлер. Ученику Экстер Александру Григорьевичу Тышлеру посчастливилось оформлять спектакли «Ричард III», «Король Лир», «Отелло» и другие драмы В. Шекспира. Забавно, что страсти, бушевавшие в начале века вокруг полного освобождения живописи от влияния «литературщины», на примере лучших работ театральных художников успокаивались сами собой. Тышлер никогда не был бесстрастным иллюстратором. Навеянным великой поэзией сюжетам на сцене сообщался вполне самостоятельный художественный ряд, волновавший зрительское воображение не меньше, чем игра актера-трагика.

Поклонники левого искусства могут получить исчерпывающую информацию о работах любимых художников в области сценографии из книги, которую недавно выпустило издательство «Искусство» тиражом 2000 экземпляров. Энциклопедия «Художники русского театра. 1880–1930-е годы» явилась результатом поисков разнообразных материалов на протяжении двух десятилетий. Ее авторы — Джон Боулт, профессор Лос-Анджелесского университета, и чета Лобановых-Ростовских — помимо статей включили 140 цветных и 1150 черно-белых иллюстраций работ Казимира Малевича, Любови Поповой, Владимира Татлина и многих других художников.

ГАЗЕТА УТРО РОССIИ

24.11.1994

Он верит не книгам, а камням

Дмитрий Плавинский, приехав в Москву на открытие своей первой персональной выставки в России, был удивлен большим стечением публики. Ничего подобного в жизни легендарного представителя художественного андеграунда 60-х XX века прежде не происходило. Равно как и в галерее «Дом Нащокина», в прошлом году демонстрировавшей работы Шемякина и Целкова.

Третьего февраля приглашенный на вернисаж бомонд не без труда перемещался по ее трем небольшим залам. Запрещенный советским официозом, получивший широкую известность в узких кругах как участник выставок в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, в НИИ им. Курчатова и на квартирах друзей-художников, 31 декабря 1989 года Плавинский уехал в США по приглашению частной галереи, которая вскоре прогорела, однако мэтру посчастливилось найти работу в другой. Насколько успешно идут дела Плавинского за границей, можно судить по готовящейся выставке его работ в модной среди русских галерее «Мимиферст» (США) и по картинам, которые, помимо частных коллекционеров, приобрели Метрополитен-музей, Музей Людвинга, Циммерли-музей и др. Справедливости ради следует заметить, что и собрания Третьяковской галереи, Русского музея, Музея изобразительных искусств им. Пушкина в последние годы пополнялись работами Дмитрия Плавинского. Между тем персональная экспозиция в «Доме Нащокина» знакомит публику с офортами 60–70-х гг., созданными в России, и с живописью 90-х, законченной в Америке. Паола Волкова, искусствовед, директор фонда Андрея Тарковского, считает Плавинского художником гениальным, который всю жизнь преследует одну цель, «одну высокую болезнь». В 50-х мастер много работает с цветом, но в самом начале 60-х перейдя на карандаш, затем всерьез увлекшись техникой офорта, он продолжал нащупывать каждую неровность в бумажном листе, кислотой постигать шероховатости мира целого в частностях природы («Бегущая во тьме», «Саламандры»), драматическую ломку этого целого («Забытая, разрушенная церковь», «Старый сарай»). Предчувствие приближающегося апокалипсиса не мешает создать работу, на мой взгляд, главную в творчестве Дмитрия Плавинского — офорт «Старуха», который немногие видели в НИИ им. Курчатова восемнадцать лет назад. По признанию автора, его героиня имела вполне реальный прототип. Одинокая, полувыжившая из ума женщина обитала в одном из арбатских переулков по соседству с художником, а когда она спалила свой дом, то Плавинский запомнил ее сидящей среди пепелища и пристально всматривающуюся в некую точку. С почти распавшимся сознанием, но живая старуха, по Плавинскому, есть символ вечного течения Времени. А связка ключей, которая появилась в последнем варианте офорта, в сочетании, с казалось бы, безнадежной акватинтой усилили мрачное величие Истории. Путешествиям во времени мастер многим обязан, поскольку редким «ключникам» позволено творить в этой структуре слева направо и справа