Интерес к изменению цвета под воздействием освещения выразился и в таких работах Крымова, как «Первый снег» (1917, частное собрание), «Зимний пейзаж» (1919, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов) и др.

Художник как будто вновь открыл для себя выразительность цвета, звучность и чистоту его оттенков. Картины, созданные Крымовым в 1920-х годах, говорят о его интересе к традициям русской реалистической живописи конца XIX века («Деревня летом», 1921, Третьяковская галерея, Москва; «Русская деревня», 1925, собрание Е. Н. Крымовой; «К вечеру», 1926, частное собрание).

В 1922 году в Третьяковской галерее прошла персональная выставка Крымова, показавшая необыкновенно возросшее мастерство художника.

В том же году живописец стал участником выставок, организованных объединениями «Мир искусства» и Союз русских художников.

В 1920-е годы Крымов заинтересовался творчеством И. И. Левитана. Он начал писать картины, в которых отразилось стремление к передаче изменчивых состояний природы. Эмоциональны и взволнованны картины «Красные крыши» (1921, частное собрание, Москва), «Серый день» (1923, Третьяковская галерея, Москва), «Речка» (1927, частное собрание, Москва), очень похожие на левитановские пейзажи настроения.

Н. П. Крымов. «Сосны», 1907, собрание В. Я. Андреева, Москва

Многие композиции последнего периода творчества художника связаны с Тарусой. Впервые он побывал в этом живописном городке в 1928 году. Обобщенные образы природы предстают на полотнах «Таруса» (1931, частное собрание, Москва), «Поленово. Река Ока» (1934), «Вечер» (1935, Русский музей, Санкт-Петербург), «Последний луч» (1935, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), «Летний день в Тарусе» (1939–1940, Третьяковская галерея, Москва).

Крымов не только писал картины, но и занимался педагогической деятельностью (преподавал во ВХУТЕМАСе и в Московском полиграфическом институте). Известен он и как теоретик искусства.

В 1920-е годы Николай Петрович создал теорию изменения тона для передачи состояний природы в живописи. Свой новый метод он применил во многих пейзажах («Пейзаж. Летний день», 1926; «Вечер в Звенигороде», 1927; «Домик в Тарусе», 1930, Третьяковская галерея, Москва; «Зима», 1933, Третьяковская галерея, Москва).

В наследии Павла Кузнецова множество чудесных пейзажей, натюрмортов и портретов. Но главной мечтой его жизни оставалась монументальная живопись. Художник надеялся, что наступит день, когда ему предложат украсить фресками стены и плафон какого-нибудь здания. В самом конце своей жизни, находясь в больнице, умирающий живописец смотрел на стены палаты и представлял, какими росписями он мог бы их покрыть.

Павел Варфоломеевич Кузнецов родился в Саратове. Его первым учителем стал отец, художник-иконописец. В тринадцатилетнем возрасте Павел начал заниматься в Студии живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств.

Большое влияние на молодого художника оказало мечтательное и лиричное искусство его рано умершего земляка – В. Э. Борисова-Мусатова. В 1897 году Кузнецов оставил родной город и уехал в Москву, где поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь его наставниками стали такие замечательные мастера, как К. А. Коровин и В. А. Серов.

Ранние работы Кузнецова полны безотчетного томления и меланхолии, что сближает их с живописью В. Э. Борисова-Мусатова («В саду. Весна», 1904–1905, собрание Д. В. Сарабьянова, Москва). Таковы и картины с изображением фонтанов («Фонтан», 1905, собрание Т. В. Рубинштейн, Москва; «Голубой фонтан», 1905–1906, Третьяковская галерея, Москва).

С помощью живописи Кузнецов стремился выразить абстрагированные идеи, посредством впечатлений реального мира он хотел передать состояние человеческой души. Отсюда и тот своеобразный язык цвета, формы и света, с помощью которого создаются удивительные образы, мотивы сновидения и грезы. Свет лишен реального выражения, он как будто идет из глубины предметов. Формы теряют четкие очертания, бесплотными кажутся объемы.

В 1904 году Кузнецов вместе с живописцем П. С. Уткиным встал во главе символистского объединения «Алая роза».

В 1905 году художник приехал в Париж. Здесь он занимался в частных художественных студиях. В 1906 году как участник выставки русского искусства в Париже, организованной знаменитым театральным и художественным деятелем С. П. Дягилевым, Павел Варфоломеевич стал членом Осеннего салона.

В Париже на Кузнецова огромное впечатление произвело искусство импрессионистов и постимпрессионистов, особенно П. Гогена. Живопись Гогена, основанная на вымысле, по своему духу была близка романтически настроенному русскому пейзажисту.

В 1907 году Кузнецов стал одним из основателей символистского объединения «Голубая роза». Ядро этой художественной организации составили мастера, входившие в «Алую розу».

Но уже спустя три года Кузнецов понял, что живописный символизм изживает себя. Хотя художник не порвал до конца с «Голубой розой», он отошел от руководства ею. Преодолеть творческий кризис мастеру помогла поездка сначала в заволжские степи, а затем в Среднюю Азию.

Конечной точкой путешествия Кузнецова стала Бухара. В этот период он начал создавать картины, изображающие широкие степные просторы со стадами овец, пустыни с караванами верблюдов, небольшие юрты, кажущиеся неотъемлемой деталью этих спокойных лиричных пейзажей.

П. В. Кузнецов. «Мираж в степи», 1912, Третьяковская галерея, Москва

Глазам художника открывалась природа разных стран, быт народов, населявших эту землю. Все впечатления, полученные в поездках, мастер преображал в своем сознании и создавал на полотнах новый мир, отличавшийся необыкновенной красотой и целостностью. Поражает красочная гармония всех деталей пейзажей: небо, земля, люди, травы и деревья – все кажется единым, на полотнах нет контрастов и резких цветовых переходов. Кузнецов показывает не какие-то отдельные явления действительности, а мир вообще, его бесконечные горизонты и необозримые дали («Мираж в степи», 1912, Третьяковская галерея, Москва; «Водоем», 1912, Русский музей, Санкт-Петербург; «В степи», собрание В. А. Дудакова, Москва; «В степи. За работой», 1913, Третьяковская галерея, Москва; «Восточный пейзаж», 1910-е, Дагестанский краеведческий музей, Махачкала). Кажется, что все сюжеты носят бытовой характер, но на самом деле подобная жанровость – лишь внешняя сторона. Композиции Кузнецова можно отнести к лирико-монументальным произведениям. Показывая типичные ситуации, автор передает свое личное отношение к изображаемому.

Живопись Кузнецова характеризует отсутствие определенного источника освещения. Мерцающий, рассеянный свет заполняет пространство, окутывает предметы, размывая их очертания, и в то же время не лишает их материальности.