Но именно по этой причине Андреа изобразил не какое-то конкретное событие победоносной истории Рима, а собирательный образ всех римских триумфов, объединив в торжественной процессии все, что было ему известно об этом великолепном церемониале. Он проявил колоссальную эрудицию, прежде всего литературную: среди источников замечены тут и Тит Ливий, и Аппиан, и Иосиф Флавий, и Светоний, и Плутарх, и сочинения гуманистов — Маркановы (принимавшего участие в пикнике 1464 года на озере Гарда), Бьондо, Валтурио. Свою осведомленность в истории Древнего Рима Андреа соединил с превосходным знанием антиков, имевшихся тогда в Падуе, Венеции, Вероне и Мантуе. Но следов знакомства с древностями самого Рима в «Триумфе Цезаря» нет, хотя в 1488 году Андреа, прервав работу, более чем на год уехал в Рим[603]. Следовательно, «Триумф Цезаря» — произведение глубоко субъективное. Это воплощение давно теснившихся в воображении Андреа, давно прочувствованных и любовно выношенных образов любимой эпохи, отторгавших всякую новую, даже археологически достоверную информацию о Риме.

Известно, что Андреа намеревался написать ложные пилястры[604], — значит он был озабочен стыковкой панно, которые даже в тех случаях, когда между ними нет утраченных звеньев, разделяются небольшими зазорами; их-то и надо было прикрыть пилястрами. Из этого следует, что панно выставлялись все вместе, фризом. Судя по перспективным сокращениям, фриз должен был располагаться выше человеческого роста и восприниматься не единомоментно с какой-то одной точки зрения, а разворачиваться перед зрителями, которые сами шли параллельно фризу навстречу изображенной художником процессии. Чтобы сделать этот параллелизм как можно более внятным, Андреа даже триумфальную арку в панно с колесницей Цезаря развернул параллельно плоскости фриза[605]. Как это было уже в камере дельи Спози, живопись диктовала зрителям условия восприятия.

«Триумф Цезаря» с самого начала повергал в изумление всех, кто его видел. Не дожидаясь окончания работы, нетерпеливые хозяева мантуанского замка использовали панно для украшения дворов и помещений во время праздников, для театральных представлений и оформления приемов почетных гостей. Неудивительно, что панно приходилось многократно (и, увы, не всегда удачно) подновлять, так что судить о первоначальном качестве живописи «Триумфа Цезаря» невозможно.

Что особенно изумляло тех, кто, подобно герцогу Феррарскому Эрколе I д’Эсте, будущему тестю маркиза Джанфранческо, или юному герцогу Урбинскому Гвидобальдо да Монтефельтро, спешил в Мантую, чтобы посмотреть «Триумф Цезаря» еще до того, как он был закончен, — это неистощимая изобретательность Мантеньи. Вазари и шестьдесят лет спустя упивался ею с той же ненасытной алчностью, что и современники Мантеньи. «В этом произведении, — писал он, — можно видеть, как при помощи прекраснейшего размещения композиции в триумфальное шествие включены: красота и роскошное убранство колесницы; человек, который поносит триумфатора; родственники; курения, курильницы; жертвенные приношения; жрецы; быки, увенчанные для жертвы; пленники и добыча солдат; строй полков и слоны; доспехи, снятые с врагов; победные значки; города и крепости, олицетворяемые разными колесницами; бесчисленное количество трофеев на копьях; разного рода шлемы и латы; убранства; украшения и сосуды без конца; в толпе зрителей — женщина, ведущая за руку ребенка, который занозил себе ногу, плачет и показывает ее матери изящным и весьма естественным движением»[606]. Всего лишь семьдесят фигур проходят перед глазами зрителя, а кажется, их вдесятеро больше. Но они не утомляют внимание благодаря бесчисленным вариациям поз, поворотов, жестов. И все-таки люди здесь всего лишь статисты, которые не знают ни торжества победителей, ни горя побежденных. Вещи, а не люди оказываются главными героями Андреа. Они индивидуальнее, характернее, выразительнее людей. Ритуальная процессия превращена антикварным воображением Мантеньи в переносной музей античной материальной культуры. Однако главная ценность «Триумфа Цезаря» заключается в том, что музей этот — воображаемый, предлагающий вместо археологически точной реконструкции Древнего Рима страну грез и мечтаний Андреа[607]. После смерти художника «Триумф Цезаря» был перенесен в его дом, который он еще в 1502 году продал маркизу[608]. Так и хочется вообразить «Триумф Цезаря» окаймляющим поверх голов посетителей знаменитый круглый зал Мантеньи с «окулусом» в центре.

На склоне лет Андреа создал поразительную картину, изображающую мертвого Христа, предназначив ее для установки в основании собственного надгробия в специальной капелле мантуанской церкви Сант-Андреа[609]. Спаситель лежит на каменной плите стопами к зрителю, его бедра и голени прикрыты плащаницей, стигмы омыты, осталась лишь капля крови у запястья. У изголовья каменный сосуд с благовониями, с другой стороны над ложем склонились оплакивающие Христа. Увидев эту картину хоть раз, невозможно ее забыть — столь необычен ракурс, в каком Мантенья представил Христа (в старину картину так и называли — «Ракурс»[610]), и вместе с тем столь естествен: ведь именно так и выглядело бы тело на смертном одре, если, подойдя почти вплотную, склониться перед ним. Андреа остался верен себе: его живопись управляет поведением наблюдателя, как сама жизнь.

Андреа Мантенья. Трубачи, быки и слоны. Фрагмент цикла «Триумф Цезаря». После 1484

Ракурс, в каком изображен здесь Христос, занимал Мантенью постоянно. То он имитировал вид снизу вверх, как в «окулусе» камеры дельи Спози, то показывал тело, лежащее стопами вперед, — так были изображены св. Христофор в «Перемещении тела св. Христофора» в капелле Оветари и Младенец в раннем «Поклонении пастухов», хранящемся в нью-йоркском музее Метрополитен. Но надо было отнестись к предмету изображения с вызывающей непредвзятостью, словно позабыв о веками соблюдавшихся условностях репрезентации божественного образа, чтобы показать усопшего Бога вот так, пятками вперед, как если бы это был тронутый тлением труп в морге.

Андреа Мантенья. Несущие ювелирные изделия, трофеи и короны. Фрагмент цикла «Триумф Цезаря». После 1484

Вывороченные плечи лежат, чуть ли не отделившись от корпуса. Плащаница образует на каменной плите барельеф и жесткими складками облегает ноги и чресла, создавая впечатление, что труп сросся с ложем в единый мертвый предмет, в гипсовую отливку. Окаменение тела — метафора смерти. Мантенья более последовательно, чем это было принято в живописи его времени, настаивает на том, что воплотившийся Господь умер как обыкновенный смертный человек.

Эта картина — бесстрашный опыт фиксации смерти, а не формальный эксперимент с перспективой. Но если уж кому-нибудь очень хочется увидеть в ней виртуозный перспективистский кунштюк, то надо заметить, что перспектива тут не прямая, а обратная. Если бы это было не так, то Христос, встав, оказался бы большеголовым уродом с маленькими детскими ножками. Инверсия нормальных пространственных соотношений, господствующих в материальном мире, использована Мантеньей как альтернатива смерти. Чем ближе взгляд наблюдателя к лицу Христа, тем более значительным, одухотворенным, парадоксально живым, способным к пробуждению становится его образ. Живопись Мантеньи управляет не только поведением, но и переживаниями