тех, кто подходит к картине. Им дана возможность присоединиться к плачущим.

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. После 1474

Существует мнение о неуместности этих персонажей в тесном пространстве и о том, что они добавлены позднее. Сторонники этого мнения, сами того не замечая, подчиняются замыслу Мантеньи, который хотел создать впечатление, что сначала у смертного одра не было ни души. Он поместил тело Христа посередине, как сделал бы это всякий, кому довелось бы зарисовывать с натуры умершего. «А потом, — как бы говорит Андреа зрителю, — близкие пришли проститься с ним». Но Христос остается в центре поля зрения, как это и произошло бы в действительности, если бы невидимый свидетель был всецело охвачен переживанием смерти Спасителя. Оплакивающие будто сами, помимо воли художника, вошли в картину и опустились на колени. Андреа заставляет поверить, что он не пытался внести в картину искусственный порядок, дав ситуации развиваться спонтанно.

Андреа Мантенья был единственным из мастеров Кватроченто, чье творчество уже при жизни стало известно по всей Италии. Вазари объяснял это тем, что Андреа «охотно резал на меди для получения отпечатков с изображением фигур, что поистине представляет исключительное удобство, благодаря которому весь мир мог увидеть» его произведения[611]. Продажа гравюр с оригиналов Мантеньи была делом выгодным: до нашего времени дошли документы тяжбы, которую ему пришлось затеять с одним из своих помощников, тайком распространявшим эти гравюры[612].

Писатели начала XVI века — Ариосто, Чезарине, Кастильоне, — словно сговорившись, ставили Мантенью в один ряд с Леонардо да Винчи[613]. В действительности его влияние на итальянское искусство последней трети XV — начала XVI века не соответствовало такой громкой славе. Только североитальянские художники часто вдохновлялись иллюзионистическими пространственными построениями алтаря Сан-Дзено и камеры дельи Спози, мотивами театральных декораций мантуанского мастера и некоторыми его экстравагантностями — кристально твердыми телами и драпировками, каменными ландшафтами, безвоздушными пространствами, особенно нравившимися в Ферраре. Сочетание широчайшей литературной известности его искусства с умеренной востребованностью в художественной практике объясняется тем, что слава Мантеньи создавалась потребителями искусства, влияние же его можно обнаружить только в самих художественных произведениях. Искусство Мантеньи, в котором гуманист и антиквар выступали на равных с живописцем, производило сильнейшее впечатление в придворных, гуманистически образованных кругах, разделявших его страсть к Античности. Поэтому имя его звучало чаще многих других. Но оказать мощное и плодотворное воздействие на художников его живопись не могла, будучи слишком личной в переживании Античности в целом и слишком археологичной в деталях.

Вазари оказался проницательнее писателей. В конце второго тома «Жизнеописаний», глядя снизу вверх на «прославленного Ариосто», он смиренно упомянул, что феррарский поэт назвал Мантенью в ряду самых знаменитых — Леонардо, Джованни Беллини, Себастьяно дель Пьомбо, Тициана, Рафаэля, Доссо и Баттисты Досси и Микеланджело[614]. Но в начале третьего тома, отбросив пиетет перед великим поэтом, мессер Джорджо включил Андреа в число художников, придерживавшихся «сухой, жесткой и угловатой манеры», противопоставив им зачинателей новой грациозной манеры — Леонардо, Джорджоне, фра Бартоломео и Рафаэля[615].

Воздушная живопись

Историки ренессансного искусства считают своим долгом опровергать живучее убеждение невежд, будто масляную живопись ввел в Италии в один прекрасный момент один прекрасный художник. В число невежд угодил и Джорджо Вазари, рассказавший в своих «Жизнеописаниях» такую историю.

Испокон веку художники признавали, что «живописи темперой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и бо́льшую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов». Однажды некий Иоанн из Брюгге (узнаёте Яна Ван Эйка?), занимавшийся алхимией и смешивавший разные масла для лаков, вскипятив льняное и ореховое масло с другими своими смесями, «получил лак, о котором давно мечтал и он, да, пожалуй, и все живописцы мира», «который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы». Открытие это за пределы Фландрии не выходило, пока несколько торговавших там флорентийцев не послали неаполитанскому королю Альфонсо I картину, написанную маслом Иоанном, «которая красотой фигур и новоизобретенным колоритом королю весьма понравилась; и все живописцы, какие только были в том королевстве, собрались, чтобы взглянуть на нее, и все как один удостоили ее наивысших похвал», повествует Вазари, совсем уж сбиваясь на сказочный тон.

Как раз в это время некий Антонелло из Мессины, отменный живописец, отправившись по своим надобностям из Сицилии в Неаполь, услыхал о доске работы Иоанна из Брюгге. Он добился разрешения на нее взглянуть. Живость красок и цельность живописи произвели на него такое сильное впечатление, что, «отложив в сторону все другие дела и мысли, он отправился во Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко подружился с означенным Иоанном и подарил ему много рисунков в итальянской манере и всяких других вещей. Поэтому, а также потому, что Антонелло был очень внимателен, а Иоанн уже стар, последний в конце концов согласился показать Антонелло, как он пишет маслом. Антонелло же не уехал из этих краев до тех пор, пока досконально не изучил тот способ живописи, о котором так мечтал. Недолгое время спустя Иоанн скончался (тут историки ловят мессера Джорджо на слове: Ян Ван Эйк умер в 1441 году, когда Антонелло да Мессина было лет десять. — А. С.), Антонелло же уехал из Фландрии, чтобы повидать свою родину и посвятить Италию в столь полезную, прекрасную и удобную тайну. Пробыв несколько месяцев в Мессине, он отправился в Венецию, где, будучи человеком весьма склонным к удовольствиям и весьма преданным Венере, решил поселиться навсегда и закончить свою жизнь там, где он нашел образ жизни, вполне соответствующий его вкусам. Приступив же к работе, он написал маслом тем способом, которому научился во Фландрии, много картин, рассеянных по домам дворян этого города, где благодаря новизне своего исполнения они стали очень высоко цениться»[616].

Нынче не принято верить этому рассказу. Считается, что для освоения нидерландской техники Антонелло вовсе не нужно было совершать далекое путешествие: в Неаполе, в доступном ему собрании Альфонсо I, имелись произведения Яна Ван Эйка, Петруса Кристуса, Рогира ван дер Вейдена. Но не надо забывать, что их техника была профессиональной тайной. Посмотрев их доски, можно было сколь угодно долго пробовать по-своему применять в живописи масло — к желанному результату это не приблизило бы ни на шаг. Чтобы точно воспроизводить их технические секреты — а на картинах Антонелло даже трещинки-кракелюры образовались со временем