искусство Фуке – портрет Жувенеля дез Юрсена и трехцветную «Мадонну»; искусство Джотто – сценки для миниатюр и высочайший стиль. Из всего цикла фресок Ареццо никто, кроме Пьеро делла Франчески, не смог бы создать «Рождество», ныне хранящееся в Лондоне. Именно братским [21]несходством шедевр отличается от самой ловкой подделки, почти всегда «похожей», и, если ван Меегерену удалось обвести такое число поклонников и специалистов в области искусства, то лишь потому, что он посмел создать фальшивку без образца (несмотря на символический колорит) и даже без прямой связи с творчеством Вермеера.

Художник опирается на свои предшествующие произведения не для того, чтобы их «усовершенствовать», а для того, чтобы укрепить автономию системы особых отношений, которую силой своего искусства создает взамен существующих в жизни. Именно об этой замене думает Сезанн, размышляя об «осуществлении» своих идей. Он покорен горой, потому что она показывает ему элементы будущей картины, чью живописную ценность он сознает, но сомневается в своей способности включить их в нее: отсюда владеющее им чувство зависимости. Но его неудача с горой становится успехом с натюрмортом или ню: картина вдруг вбирает в себя все эти элементы. Тициан, подпитываемый каждым новым произведением, движется на ощупь от «Нимфы и пастуха» к «Пьета», как Шекспир – от «Макбета» к «Гамлету», как Достоевский – от «Идиота» к «Бесам». Гений не совершенствуется, а углубляется. Он не столько переводит мир на свой, пусть королевский язык, сколько оплодотворяется этим миром: «Вывеска лавки Жерсена» – это не перевод лавки торговца картинами на язык «Паломничества на остров Киферу», это появление в автономном мире совершенно новой картины, порожденной той же силой, и ее встреча с «Паломничеством». Эта сила обретает более четкие очертания в Новое время, хотя ею полнится вся история человечества, начиная с первобытного искусства: именно она позволяла художникам мадленской культуры рисовать бизонов, не похожих на настоящих, но живущих своей собственной жизнью; она позволяла изображать Богородиц, которые не были просто женщинами, и создавать Божьи лики. Гений и есть эта автономная сила, выражением которой является плотность произведения, а особенно выразительной удачей – шедевр.

Достижение этой выразительности не обходится без воли художника. Еще и сегодня многие из них пытаются по случаю написать нечто вроде «итоговой» картины. «Пшеничное поле под грозовым небом» Ван Гога, «Мастерская» Курбе, ряд работ Гогена, «Герника», «Мастерская» Брака – все это «крупные композиции». И во все времена многие художники в преддверии смерти создавали произведения, которые можно назвать их завещанием; таковы последние работы Ренуара, «Пшеничное поле с воронами», последние работы Делакруа, «Молочница из Бордо», «Вывеска лавки Жерсена», «Возвращение блудного сына», «Регенты», последние картины Тициана.

Почти всегда удачная находка происходит вроде бы случайно, но это видимость случая. Скульптор из Гандхары обнаружил эффект закрытых глаз, но лишь потому, что искал нечто в этом роде; нет ничего удивительного в том, что вершиной творчества Рембрандта как гравера стала «Голгофа», как и в том, что на картине Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» изображены персонажи, которых больше не существует, а Кора Эутидикоса улыбается. Эти находки в области сюжета, композиции или колорита совершаются благодаря действию схемы, то есть в результате творческого процесса. Часто этому сопутствует осознанный поиск, или внезапное озарение, или неожиданное событие, или просто удача: Ренуар остановился на берегу Средиземного моря; Рембрандт поселился в амстердамском гетто; Гоген уехал на Таити; Эль Греко перебрался в Толедо. Иногда их поиски оборачиваются обретением нового выразительного средства, иногда – воплощением идеи. Бывает также, хотя реже, что в них находит выражение темная или, напротив, светлая сторона души художника либо, еще реже, такие же стороны духа всего человечества, его явная или скрытая сущность, его глубинные чувства, его вечно живые мечты… Вспомним «Рождество» Джотто, «Весну» Боттичелли, «Ужин в Эммаусе» Рембрандта, «Деревенский праздник» Рубенса, «Ночь» Микеланджело, «Сатурна» Гойи. Это встреча Эсхила с Прометеем…

Наконец, им помогает ход времени, выделяющий некоторые произведения, а некоторые другие причисляющий к гениальным образцам стиля, что вместе взятое способствует их метаморфозе. Наше искусство, служащее продолжением Сезанна и Ван Гога – хотя художники конца века утверждали, что оно пойдет по стопам Моне, – возрождает Эль Греко, а не Тёрнера. Мы испытываем братские чувства по отношению к любому стилю, вызывающему у нас восхищение, и часто превозносим то искусство, которое использует близкие нам изобразительные средства: XIX век остался равнодушен к великой азиатской скульптуре, а портреты Таканобу произвели на Делакруа не такое сильное впечатление, как на Брака. Мы воспринимаем шедевр благодаря одному из языков искусства, но его излюбленные языки не вечны, и не приходится сомневаться, что при столкновении с новым абсолютом значительная часть сокровищ прошлого рассеется, как дым…

Но если этот язык становится универсальным (в Средние века живопись была не языком, а явлением реальности, отрицавшим все остальные), то воспринимать произведение искусства как шедевр будет только тот, кто по-прежнему понимает его особый язык, так же, как музыкальный шедевр существует только для того, кто не считает звуки музыки бессмысленным шумом. Тогда величайшие произведения изобразительного искусства приобретают особый вес как на фоне своих далеких собратьев, так и на фоне менее выдающихся образцов; мы сравниваем «Мужчину в золотом шлеме» Рембрандта и с портретом Тайра-но Сигэмори, и с посредственным «Знаменосцем». И тогда никакой тайны их воздействия на нас не остается.

Но никакое Einfuhlung[22], никакая сопричастность не объясняют воздействия на нас Рембрандта: нет, мы не можем ощутить «невесомость» или проникнуть невольными свидетелями на погребение графа Оргаса. Ни Рембрандт, ни ван Меегерен не способны против нашего желания затащить нас в таверну в Эммаусе. Независимо от правдоподобия и степени гениальности искусственно созданного произведения оно предполагает наше соучастие (особенно это касается театра). Если нам нравится кубистская картина, то не потому, что нас восхищает ее композиция: многие посредственные кубисты использовали гораздо более агрессивную композицию, нежели Брак. Ритм марша создан для того чтобы маршировать, а не для того чтобы им восхищаться. Всякое великое произведение искусства трогает нас потому, что мы чувствуем его творческую силу; великий художник автономен не потому, что он оригинален; он оригинален потому, что ни от кого и ни от чего не зависим, и отсюда его одиночество. Но мы узнали, в какие созвездия собираются эти разрозненные светила: большие художники не списывают у мира, а соперничают с ним.

Творческое чувство, которое мы испытываем в присутствии шедевра, близко тому, что владеет его создателем: этот шедевр представляет собой частичку мира, принадлежащую только ему. В нем исчезает разлад, благодаря которому он появился на свет, и пропадает ощущение зависимости. Кроме того, для нас шедевр – это частичка мира, осмысленная человеком. Художник изгнал