из него своих учителей и реальную действительность – необязательно явно, но на глубинном уровне, – вытесняя ее своей собственной: портрет гения – это прежде всего картина и лишь потом подобие или аналитический разбор лица. Шедевр – это не совсем та правда, в которую верит художник; шедевр – это то, что есть. То, что появилось. Не было сделано, а родилось. Это жизнь, существующая одновременно с обычной жизнью, но по законам собственной природы; своим происхождением шедевр связан с ходом человеческой жизни, которая совершает с ним метаморфозу и сама питается им. И неважно, что перед нами – маска тольтеков или галантная сцена – и как звали художника: Гизельберг Отёнский, Грюневальд или Леонардо да Винчи.

Ни ссоры в мастерской, ни стили Нового времени не смогли ничего поделать с «Джокондой». Не так-то просто причислить картину к академическим произведениям – с чем ее сравнить? Может, с Бугро? Традиционное восхищение, возводящее «Джоконду» в ранг «самой прекрасной в мире картины», основано на недоразумении, связанном с восторгами туристов, но имеющем к ней мало отношения. Так же как «Мадонна в кресле» обретает значение не в качестве примера совершенства, а в качестве отдельно существующего живописного мира, только если мы сравним эту картину с другими Мадоннами, принадлежащими перу подражателей Рафаэля; точно так же, если мы сравним «Джоконду» с приятными глазу работами учеников Леонардо – «Коломбиной» Мельци или «Саломеей» Луини – или попытаемся сопоставить ее с полотнами, прежде приписываемыми мастеру, то немедленно поймем, чем она отличается от этих по-своему обаятельных, но посредственных картин. Хорошим ученикам Леонардо хватало и поэтичности, и налета мистицизма. В числе достойных внимания аргументов можно упомянуть утверждение, согласно которому на картине изображена не Мона Лиза, а Констанца д’Авалос. Однако выражение лица знатной флорентийки, улыбку на лице которой Леонардо приходилось поддерживать на протяжении четырех лет, привлекая музыкантов и шутов, явно не соответствует облику воительницы, державшей осаду Искьи против армии французского короля и носившей вдовье покрывало… Но так ли уж важно, кем именно была эта женщина? Автономия картины в любом случае говорит сама за себя. Достаточно вспомнить второстепенных миланских художников, чтобы почувствовать независимость и ум, характерные не для модели неясного происхождения, а свидетельствующие о высокой чести, оказанной гением живому человеческому лицу. Есть своя ирония в том, что этот ум, переданный посредством живописи (и в еще большей степени – посредством графики, потому что Леонардо презирал цвет, и все картины, написанные им без руководства наставника и без помощи учеников, в той или иной мере представляют собой камеи), о котором мало говорят, подспудно выступает в защиту подобного восхваления…

Пока в неспокойном Париже, чем-то похожем на него, стихает последний дневной шум, я все думаю о словах, сказанных Леонардо: «И тогда мне случилось написать действительно божественную картину…» Самое знаменитое и самое осуждаемое полотно принадлежит к той же сфере высокого одиночества, что и призраки Дома Глухого, и «Девушка с жемчужной сережкой», и последние работы Рембрандта, и великие японские портреты эпохи Камакура, еще не открытые европейцами. И мы наконец понимаем, что объединяет их со множеством других: на долгом пути к победе художник так решительно сбросил с себя всякую зависимость, что все, кто разбирает его язык, слышат в нем убедительные отзвуки этого освобождения: будущее – это признательность людей победителям, дающая им надежду на их собственные победы…

Когда наползает смертная тень, грозя закрыть художнику глаза, он вдруг понимает, что подступившая к нему старость не способна состарить его искусство. Он изобрел собственный язык, а затем научился на нем разговаривать, и вот настал момент, когда почувствовал, что может рассказать о чем угодно. Иногда случается, что этого языка художнику не хватает, и ему хочется освоить его еще глубже, чтобы с его помощью сразиться против силы смерти, как он сражался против слабости жизни. Окрашиваясь в замогильные тона, голос бесконечности звучит особенно настойчиво, и на свете не так много гениев, подобных Ренуару, которые угасли с улыбкой восторга на губах; привычные формы окружающего мира вдруг обрели свободу, а полупарализованный старик концом своей палки заканчивал «Танцовщицу с тамбурином»…

В этой пламенеющей красным агонии слышен ненасытный призыв живописи, как слышен он и в ужасной агонии Халса, и в гимне «Пьета Ронданини», ставшей надгробием Микеланджело: искусству всегда удается соединить в своем неостановимом ритме скелет и всадника. Угасая, художник закладывает основу своему более высокому воплощению. Вскоре появятся другие художники, которые, так и не освободившись от его голоса, положат свою жизнь на то, чтобы изменить акцент, навязанный им миру. От первого скульптора первого божества до человека Нового времени, настаивающегося на своем авторстве, большой художник всегда стремился к полному господству. А значит, его жизнь и существование всего человечества всегда будут порождать разлад между наследием гения и будущими художниками и служить неиссякаемым источником соперничества между землей и творениями человека.

О наш беспорядочный, эфемерный и вечный мир! Чтобы ты не повторялся, а длился, тебе так необходимы люди!

Часть четвертая

Разменная монета абсолюта

I

Невозможно понять, какую роль в жизни нашей культуры сыграло возвращение забытых произведений искусства, если мы не будем помнить, что они явились к нам через христианство. Не через христианскую религию и не через богословскую мысль, а благодаря всей мощи общества, формировавшего дух и душу людей, последние отголоски чего доносятся к нам из сохранившихся пережитков прошлого в беспокойной Индии и умирающем исламе.

Энциклопедист отстоял от Расина дальше, чем сам Расин, затворник монастыря Пор-Рояль, от святого Бернара, поскольку энциклопедист утратил представление о подобном затворничестве. Власти над собой, достигнутой благодаря согласию с Богом, Европа противопоставила накопление знаний: она отделилась от Бытия, чтобы стать владыкой мира.

Самый плодотворный импульс художников, связанный с отказом от дуализма в пользу Смирения и сакрального в человеке, отныне сопровождался постоянным ослаблением божественного начала. Христианство оказалось неспособно ответить ни на тысячелетние вопросы, которые ставят перед человеком старость, смерть и всевозможные причуды судьбы, ни на вопросы, заданные Христом, и попыталось от них отмахнуться. Восхищение примитивными формами совпадет по времени с разрушением архитектуры души, и веренице ангелов прошлого останется лишь беречь покой Христа, уснувшего вечным сном.

Тем не менее за эпопеей Возрождения последовал всплеск протестантизма. Но он угас в кишении внешних форм, лишенных идеализма, но силящихся заполнить оставленный Рембрандтом вакуум: так возникла голландская живопись.

Голландцы не были ни пролетариями, ни придворными куртизанами; те, для кого писали Халс, Рембрандт, Рёйсдал, Терборх, Вермеер и множество второстепенных мастеров, известны под именем гёзов; они добились