152

Потапов И. Ноль-музыка как феномен новой музыки // Новые художники. 1982–1987 / Сост. Е. Андреева и Е. Коловская. СПб., 1996. С. 88.

153

Тимур Новиков, Иосиф Бродский. Горизонты. СПб., 2000. С. 21.

154

Новиков Т. П. Лекции. СПб. 2003. С. 88.

155

Савельева М. Выставочная деятельность Музея Новой Академии Изящных Искусств // Великая художественная воля / Сост. К. Новикова, А. Хлобыстин, О. Котельников, М. Савельева. СПб. MMIV. С. 25.

156

Новиков Т. П. Лекции. СПб., 2003. С. 163–182.

157

См.: Медведев А. Издания Новой Академии Изящных Искусств // Великая художественная воля. СПб. MMIV. С. 42–44.

158

Тимур. «Врать только правду!» С. 338.

159

Там же. С. 299.

160

См.: Хлобыстин А. Из истории музея Новой Академии Изящных Искусств на «Пушкинской-10» / Великая художественная воля. СПб. MMIV. С. 13–14.

161

Впервые опубликовано в: Новые художники. М., 2012. С. 76–77. Тимур никогда не ссылался на Петера Слотердайка, однако его стратегии и выбор Диогена как первого героя говорят о том, что его идеи были созвучны теории немецкого философа, оформившейся также на рубеже 1970–1980‐х.

162

1999–2011. Впервые опубликовано в: Новая академия. Санкт-Петербург / Под ред. А. Ипполитова, А. Харитоновой. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011.

163

Buchloh B. Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting // Art after Modernism: Rethinking Representation. The New Museum of Contemporary Art, New York. 1989. P. 107, 118. First published in October # 16, Spring 1981. Оправданием использования классических мотивов, например, в произведениях итальянцев-постмодернистов Витторио Пизани или Луиджи Онтани, с точки зрения такой критики, служил разве что психоанализ. История Эдипа – единственный фрагмент классической мифологии, сохранившийся в актуальном дискурсе благодаря тому, что оказался иллюстрацией идей З. Фрейда. Любопытным ответом Бухлоху могут быть слова О. Мандельштама: «Бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен. Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму. Не потому, что Давид снял жатву Робеспьера, а потому что так хочет земля».

164

Писатель К. Вагинов, близкий к Н. Гумилеву и М. Кузмину, ОПОЯЗу и Даниилу Хармсу, в 1920‐х годах пишет роман под античным названием «Козлиная песнь» (то есть трагедия), герои которого, филологи и поэты (одним из прототипов Вагинову послужил М. М. Бахтин), перемогаются в советском Петрограде, утешая себя рассуждениями о культуре эллинизма.

165

Если вернуться к вопросу о классических формах репрезентации как репрессивных риторических кодах в культуре ХХ века, по мнению Б. Бухлоха, то следует сказать, что он не привел, вероятно, главного доказательства своей гипотезы. И. В. Сталин закончил книгу «Краткий курс истории ВКПб» патетическим сравнением партии большевиков (коммунистов) с героем греческой мифологии великаном Антеем, который был непобедим, опираясь на землю, то есть, находясь под покровительством своей матери – богини земли Геи. Этот советский аналог нацистской темы крови и почвы обнаруживает, как и все бессознательные фрейдистские оговорки, насколько пагубно варварским образом узурпировать классическую риторику: история Антея закончилась тем, что Геракл задушил его, вздернув в воздух.

166

Анна и Сергей Радловы вместе с известнейшим филологом-классиком Адрианом Пиотровским как переводчиком и Михаилом Кузминым как композитором устраивают в 1923 году постановку пьесы немецкого экспрессиониста Эрнста Толлера «Эуген несчастный», в которой присутствует солист-жертва и распинающий его хор. В начале 1920‐х годов Радлов возрождает в античном духе традицию народного площадного театра, зрителями и актерами которого в Петрограде были тысячи красноармейцев. См. об этом: Радлова А. Богородицын корабль. Крылатый гость. Повесть о Татариновой / Публ. А. Эткинда. М., 1997. С. 15–16.

167

Принципиально новым в политике неоакадемистов было их стремление освоить городское пространство и интерьеры дворцов как актуальную для современности среду. Величественность, которая служила государственным оружием Российской империи, без боя стала трофеем Тимура Новикова, поскольку никто из художников-нонконформистов на нее не претендовал: она казалась политически скомпрометированной, а мысль о том, чтобы воспользоваться ее эстетическим статусом воспринималась как анахронический бред. В то время как в Москве острейшее возбуждение вызывали первые художественные галереи с традиционными белыми стенами, на которых висело концептуальное (текстовое большей частью) искусство в стиле Ильи Кабакова, неоакадемисты осваивали грандиозные интерьеры, отделанные мрамором и позолотой. Выставки неоакадемистов превосходно смотрелись в парадных залах Мраморного дворца и особняка Кшесинской, в комнатах императрицы Марии Федоровны в Павловске, в грандиозном зале народов России в Музее этнографии.

168

Фон Глёден стал героем диалога «Тайный культ», который Тимур Новиков написал в 1992 году.

169

Здесь надо сделать экскурс в историю отношений НАИИ к политическим веяниям конца 1990‐х годов. В 2001 году в НАИИ на Пушкинской, 10 москвичи Алексей Беляев, Андрей Молодкин и Глеб Косоруков представляют широкоэкранную картину, нарисованную синей шариковой ручкой, под названием «Новоновосибирск»: изображение Аполлона, украшающего плотину ГЭС, подобно статуям вождя у сталинских шлюзов. В колчане Аполлона – советские межконтинентальные ракеты. Эта картина – единственный пример сближения нового русского классицизма и политики. Беляев в 2001 году был близок к НБП Эдуарда Лимонова, к концу десятилетия он переместился в сторону отложившегося от Лимонова новоевразийца Александра Дугина и назвал себя «стилистом» младоевразийцев. Лимонов и Дугин, в их бытность союзниками, интересовали Новикова и в середине 1990‐х выступали в Новой академии на Пушкинской-10, молодые лимоновцы исполняли декоративную роль мундирной боевой дружины во время сожжения всяческих сует в честь Джироламо Савонаролы. Тогда же в середине 1990‐х Новикова интересовали и взгляды Гейдара Джемаля. В определенном смысле «почвенничество» соответствовало его идейной ориентации архаиста-новатора. Однако его вид «почвенничества» правильнее всего было бы назвать «полисностью» или даже «парнасством». Ведь свою почву он искал не на священной территории избранного народа, не в храме какой-то одной великой религии, не в утверждении образа государства, а на пересечении Литейного и Невского проспектов, в центре конкретного города Петра, Ильича