и Чайковского, то есть полиса художников, будь они политиками, революционерами или музыкантами. В годы перестройки Новиков ходил в рок-клубной футболке с надписью на груди октябрьским революционным шрифтом «Вся власть поэтам!». Поэтому неудивительно, что все попытки соединения НАИИ с постсоветским официозом, в том числе и редкие попытки самого Тимура, оказались неудачными. О таких попытках мы знаем из интервью Айдан Салаховой Марии Савельевой, где Айдан рассказывает о том, как она советовала Новикову расширить неоакадемизм за счет привлечения нового российского истеблишмента в лице Зураба Церетели и других культурных героев второй половины 1990‐х и нулевых и как Новиков этот совет проигнорировал. Другая инициатива этого свойства встречается нам в интервью самого Тимура Марусе Климовой: он предлагает отправить на Венецианское биеннале 1999 года московских художников Шилова и Андрияку. Здесь следует заметить, что Новиков тогда уже был слеп и не мог контролировать содержание подобных текстов. Многие знакомые Новикова именно во время отборочного конкурса на биеннале слышали от него прямо противоположное этому «государственническому» предложение послать в российский павильон экспозицию художниц-шахидок. Однако после того как осенью 1999 года началась вторая чеченская война и один за другим стали совершаться террористические акты, Новиков уже ничего такого не предлагал, очевидно, не считая это для себя возможным. Он, конечно же, любил представлять свое движение международной мафией, однако избегал, в отличие от Олега Кулика или Анатолия Осмоловского, спекулировать на политике, которую в принципе презирал, хотя и не уклонялся от общения с облеченными властью людьми.

170

Пунин Н. Н. Пути современного искусства и русская иконопись // Аполлон. 1913. № 10. С. 45.

171

Молок Д. Неоакадемизм около 1990 года. СПб., 1993. С. 6.

172

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 531.

173

Гессе Г. Степной волк / Пер. С. Апта (https://www.litmir.me/br/?b= 586976&p=1).

174

Впервые опубликовано по-немецки в каталоге: Neues Moskau. Kunst aus Moskau und St. Petersburg. Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen e. V., 1999; по-русски: ХЖ. 1999. № 26–27 (http://moscowartmagazine.com/issue/77).

175

Историю создания и публикации этих анекдотов Натальи Доброхотовой и Владимира Пятницкого, сотрудников журнала «Пионер», см.: https://ru.wikipedia.org/wiki/Анекдоты,_приписываемые_Хармсу.

176

Храпова А. О. Идеал содомский // Федор Михайлович Достоевский. Антология жизни и творчества (https://fedordostoevsky.ru/research/aesthetics-poetics/080/).

177

Впервые опубликовано в каталоге выставки: О. Флоренская. Таксидермия. А. Флоренский. Смиренная архитектура. О. & А. Флоренские. Передвижной Бестиарий. СПб. 1999. С. 9–12.

178

В глоссарии к «Смиренной архитектуре» вслед за № 20 «сарай» идет специальный № 21 «сарайчик», список, естественно, продолжают № 22 «скворечник» и № 23 «смирение».

179

В начале 1990‐х годов коллекционирование было отмечено как главная тенденция современного искусства Петербурга. Можно вспомнить художников-коллекционеров Т. П. Новикова, А. Л. Хлобыстина, С. А. Бугаева, Б. П. Матвееву, В. Ю. Мамышева-Монро-Королевича, из более поздних личных коллекционерских проектов стоит упомянуть Фабрику Найденных Одежд и Читальный зал (без Гутенберга). См. об этом: Кондратьев В. О лемурах // Письма к Белле. СПб.: Библиотека Ф. Н. О., 1999; Andreeva E. Die Welt der Kunst. Petersburg 1993–1995 // Metaphern des Entrucktseins. Katalog. Badischer Kunstverein. Karlsruhe, 1996.

180

Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Зенкина. М., 1995. С. 82–83.

181

Предпочтение старых и «туземных» вещей Бодрийяр интерпретирует как желание современного человека вернуться к «завершенному состоянию бытия», то есть внутриутробному или естественному, природному (см. с. 63, 64). В этом отношении «русский дизайн» и есть пример такого же прабытия, по сравнению с западным корпусом индустриальных вещей, поскольку он по происхождению связан с темами кустарного, а не промышленного производства предметов, с темой «женского» (материнского), «детского» (игрушечного) и «дачного» (туземного).

182

Кабаков сравнивает западного художника по состоянию сознания с Ноздревым и противопоставляет его отечественному художнику – Плюшкину, указывая, что результат действия обоих типов сознания одинаков – безумие и бред. «В здешней жизни, непроницаемой и душной, – пишет Кабаков, – все художники приходят к самоизоляции, к удушающему самопогружению, к преувеличенному копанию в чепухе, к приданию мусору и пыли тех сверхсмыслов и значений, которые так присущи плюшкинскому сознанию. Нужно добавить только, что в отличие и в добавление к фантазиям Плюшкина, художественное сознание эстетически оценивает и осваивает эту пыль, мусор и грязные разводы и способно бесконечно «медитировать» по поводу них. …Жизнь в этом неподвижном, сером и пыльном с виду сознании состоит в особом отношении окружающего его мира и событий к этому сознанию, к этому центру, в котором происходит один и тот же процесс. Он состоит, по нашему мнению, в особом новом восстановлении жизни за каждым предметом, в восстановлении его жизни в памяти, в удержании его в этой памяти как живой части сознания, и потому неподвижное хранение, предстояние перед лицом этой памяти сообщает вещам новую, утраченную уже ими в жизни силу» (Кабаков И. Ноздрев и Плюшкин. «А–Я». № 7. 1986. С. 44–45).

183

Название «смиренная архитектура» отсылает к единственной русской народной добродетели – терпению, тогда как весь дискурс Кабакова основан на внеморальном, «навязанном» качестве советской жизни – «задыхании» от страха. В пространстве московского концептуализма от «смиренной вещи» почти ничего не осталось, у нее нет материального тела. В этом пространстве присутствует бестелесный, раздробленный мусор: обрывочки, окурочки, абсурдные остатки фраз и т. п. Поэтому опыт кабаковского искусства нельзя квалифицировать как в полной мере коллекционерский – в нем нет желания вещи, нет удовольствия от встречи с ней.

184

Ураганное развитие коллекционирования и музейное строительство во второй половине XIX века было также одной из форм гипертрофированной страсти к учету элементов окружающего мира.

185

«Чучельность» – естественное следствие позитивистской тяги к наглядности идей и процессов. Именно поэтому она так распространилась в раннесоветский период борьбы с неграмотностью. Например, посетители рыцарского зала в Эрмитаже 1930‐х годов наблюдали муляж крестьянина с мотыгой, над которым нависала фигура латника, а выше простирался лозунг из Маркса. В небогатой экспонатами тюрьме Петропавловской крепости имелись «чучела» жандарма и жандармского ротмистра, служившие главным объектом экскурсионной пропаганды. В период перестройки – антисоветского