не рассматривалась. Каким-то образом оказался за бортом и звукоинженер Ник Гриффитc. Гилмор же, хотя и привнёс в альбом несколько идей в области аранжировок, вынужден был отодвинуться далеко назад, почти к роли сессионного музыканта. Поэтому продюсирование, в основе своей, пришлось на Уотерса, Джеймса Гатри и Майкла Кэймена. (Дэвид, конечно же, располагал несколькими совсем ещё сырыми набросками (например, гитарной темой, которая через несколько лет станет частью «Signs of Life»). Однако в намерении добавить что-то по-настоящему весомое он надеялся на больший временной резерв, чего фонтанирующий идеями коллега допустить не смог.)

К процессу, помимо игравшего в «The Wall» National Philharmonic Orchestra, уже традиционно были привлечены дополнительные музыканты. На подмогу Мэйсону позвали Рэя Купера и Эндрю Ньюмарка, отсутствующего Райта заменили Кэймен и один из музыкантов шоу «The Wall» Энди Баун, исполнивший и несколько басовых партий. По нигде не комментируемой причине место Дика Пэрри занял прославленный саксофонист Рафаэль Рэйвенскрофт. Женский бэк-вокал обеспечил дуэт The Chanter Sisters.

По ходу записи, которая началась в конце июля 82 года, Роджер и Дэвид не упускали возможности работать по отдельности. Благо, у обоих были домашние студии, и пока Джексон выжимал наилучшее из вокала Уотерса в «The Billiard Room», Гатри с Гилмором писали гитару в «Hookend». Использовали и ещё шесть британских студий («Mayfire», «Olympic», «Abbey Road», «Eel Pie», «Audio International» и «RAK»), в которых следовало собираться всем, но где Дэвид почти не появлялся. Тем не менее, все партии были записаны довольно быстро – до конца 82-го. Мастеринг, как обычно, проходил в лос-анджелесской «The Mastering Lab» под руководством Дугласа Сакса.

Обладая преимуществом не самого амбициозного автора и, как следствие, благодаря дружбе с Роджером, Ник сохранил за собой право придумывать ударные партии, делиться подсказками и помогать с тэйп-эффектами. Часть последних добывалась с применением революционной на тот момент холофонии («Holophonics™»), разработанной аргентинским физиологом Уго Дзуккарелли. Эта уникальная технология учитывает параметры органов слуха, что позволяет достичь на записи абсолютного эффекта присутствия. Соответственно, само устройство, которое изобретатель по-отечески называл «Ринго», было выполнено в виде человеческой головы. Для чистоты результата Мэйсону и Дзуккарелли пришлось посетить ряд натурных локаций, смущая очевидцев этой странной башкой, удерживаемой на высоте лица. Среди использованной тогда звукозаписывающей техники был и новейший для своего времени, но актуальный по сей день процессор «Sony PCM F1», который фирма-производитель отдала Уго для тестирования. Таким образом «The Final Cut» стал первым альбомом Pink Floyd, содержащим цифровую запись. Параллельно Гатри всеми силами пытался задействовать знаменитый бобинник «Nagra IV-S», провоцируя новую фазу противостояния между Аргентиной и Англией, только уже в варианте тихого студийного трения. Соперничество между двумя мастерами неизбежно привело к ряду компромиссов, одним из которых стало отсутствие на пластинке холофонической записи оркестра.

«The Final Cut» получился подчёркнуто политизированным и самым многословным альбомом Pink Floyd. Сохранив элегичный стиль «Nobody Home» и «Vera», он не содержит даже подобия эмбиента, представленного в столь же недавних «Another Brick in the Wall (Part 1)», «Empty Spaces» и «Is There Anybody Out There?». Ряд выразительных гитарных соло и изобилие атмосферного шумового наполнителя – здесь это почти всё, что напоминает те красочные полотна, которые позволяли считать музыку Pink Floyd образцом рок-фантазий. Тотальный контроль «капитана» теперь распространился и на ведущий вокал, который лишь в одной песне он разделил с бывшим «старпомом». А ведь ещё вчера сочные тембры Гилмора считались одним из обязательных условий их общего успеха. Возможно, свою роль здесь сыграл тот факт, что альбом рождался в кильватере ураганного проекта «The Wall»: откричав, хотелось относительно спокойного послесловия. Кроме того, при всём мизере хитовости и «формата», при очевидном отсутствии полноты усилий в пользу внешне ярких и плотных аранжировок, этот релиз стал настоящим эталоном звукорежиссуры, продемонстрировал тщательный, почти ювелирный подход к созданию песенной ткани. Таким образом, пластинка болезненно разобщённой, лишенной уже двух отцов-основателей команды, всё же смогла превратиться в гармоничное и небезынтересное продолжение многолетнего пути. Для дискографии Pink Floyd она стала приблизительно тем же эстетическим пунктом, что и меланхолия поздней осени для европейской природы.

Работая над визуальным оформлением Уотерс проигнорировал существование Hipgnosis и даже Джеральда Скарфа в пользу собственного минимализма и снимков его шурина Уильяма Кристи, профессионального фотографа. На лицевой стороне на чёрном фоне в верхнем углу изображён мак (напоминая Солнце в углу детского рисунка) – символ памяти о погибших в мировых войнах – и четыре орденские ленты внизу: Крест за выдающиеся лётные заслуги, Звезда Второй мировой войны, Звезда Африки и Медаль за оборону. На обратную сторону помещено фото ассистента Уильяма Иэна Томаса, одетого в военную форму устаревшего типа. Персонаж стоит в маковом поле (расположенном около английского городка Хенли-на-Темзе) с коробкой киноплёнки подмышкой и ножом в спине, намекая на «предательство» Паркера, позволившего себе «недопустимые» вольности в интерпретации оригинальных идей для киноверсии «The Wall». Внутренние снимки выдержаны в столь же простом, но притягательном стиле. Маки, которые держит детская рука, как и остальной реквизит, предоставила работающая на киноиндустрию английская компания Asylum (настоящие, будучи сорванными, очень быстро осыпаются). В роли сварщика выступил ещё один помощник Уильяма, будущий фотограф моды Крис Робертс. На фото с лежащим на поле Иэном сидит спаниель Роджера по кличке Стюарт.

(Кристи был смущён тем фактом, что результат его трудов обсуждался без уважаемого им Гилмора. Но обеспокоился ещё больше, когда Дэвид, добравшись до снимков, посоветовал переснять картинку с ножом в спине. Лезвие, по его мнению, не смогло бы войти в рёбра вертикально расположенной плоскостью. Фотограф вздохнул с облегчением, когда Уотерс высмеял эту мысль.)

Шрифтовая гарнитура оформления очень похожа на использованную в титрах фильма «La Vallee» как дизайном, так отсутствием заглавных букв и знаков препинания.

«THE POST WAR DREAM». Прозаический акцент пластинки с первых же секунд подчёркивается шорохом «встречных» авто (Дзуккарелли сделал эту запись с обочины шоссе, используя естественное усиление звука, которое создавал расположенный рядом мост): лирический герой едет в машине, переключая каналы радио. Слышны отрывки четырёх записей, имитирующих эфир. В первом отрывке сквозит настроение страны, живущей в атмосфере холодной войны и под страхом ядерной: «…announced plans to build a nuclear fallout shelter at Peterborough in Cambridgeshire…» («…объявлено о планах строительства атомного бомбоубежища в Питерборо, Кембриджшир…»). (Некий Альберт Браун 27 января 1983 года действительно выступил с инициативой закопаться всем Кембриджширом под землю. Известно также, что работа над тэйп-эффектами для «The Post War Dream» велась на исходе января, за пару месяцев до выпуска альбома.) Во втором женщина произносит: «…three high court judges have cleared the way…» («…трое верховных судей подготовили почву…»). В третьем звукоинженер лондонской студии «Audio International» Ричард Миллард, пародируя тон радиоведущего, говорит о решении правительства построить новый корабль (взамен потопленного в ходе смертоносного «бодания» с Аргентиной), но не на британских верфях Клайдсайда, как ожидалось, а в Японии: «…It was announced today, that the replacement for the «Atlantic Conveyor» the container ship lost in the Falklands conflict would be built in Japan. A spokesman for…» («…Сегодня объявлено, что для замены «Aтлантического Конвейера», утраченного в конфликте на Фолклендах, в Японии будет построен контейнеровоз. Представитель…»). В четвёртом отрывке, возможно, звучит голос Гатри: «…moving in. They say the third world countries like Bolivia, which produce the drug are suffering from rising violence…» («…стягиваются. Говорят, что такие страны третьего мира, производящие наркотики, как Боливия, страдают от возрастающего насилия…»). Одновременно, медленно перемещаясь между динамиками, звенят монеты, напоминая о приоритетах этого мира. Прочие тэйп-эффекты: одиночный стук, обозначающий момент удара молотком по гвоздю (01:00), неприятный голос, похожий на тот, что звучал на концертах в композиции «The Mortality Sequence» от лица священника (01:32), и шёпот (01:56).

Первым из инструментов вступает фисгармония Кэймена, к которой вскоре присоединяются пение Роджера и духовой оркестр. В вокальной мелодии присутствует отчётливая отсылка к композиции Джона Прайна «Sam Stone» (1971 год).

Роджер проводит параллель между Жертвой на Голгофе и гибелью своего отца, сложившего голову в битве против фашизма. Несомненно, человечество склонно забывать истинную цену совершённых ради него подвигов. И эта данность в своё время обернулась для Уотерса чем-то вроде чувства вины перед