и все прочие люди… В нём нет ничего непонятного и чуждого человеческой природе, массе. К нему вполне применимы слова Гёте о крупных людях: «Более крупные люди обладают лишь большим объёмом, они разделяют добродетели и недостатки с большинством, но лишь в большем количестве»»[323]. Качественные различия между крупным человеком и массой снивелированы, остались одни количественные – в степени, в полноте выявления общедоступных возможностей. При этом как-то «забывается», остаётся в тени тот факт, что количественные различия рано или поздно переходят в качественные, что они в принципе нераздельны.

Итак, по Бахтину, раблезианский человек – не «герой», он лишь репрезентант массы перед лицом истории, «первый среди равных», «совершенство в своём (человеческом) роде». На роль же подлинного героя человеческой истории всей логикой бахтинской концепции выдвигается – «смех». Это он устраняет все ограничения на пути свободного человеческого самоосуществления. «…B мире Рабле решающее значение имеет смех»[324]. «Все исторические ограничения здесь (в романе Рабле. – В. К.) как бы уничтожены, начисто сняты смехом. Поле остаётся за человеческой природой, за свободным раскрытием всех заложенных в ней возможностей… Все ограничения оставлены умирающему и высмеиваемому миру. Все представители этого мира… смешны и обречены на смерть»[325]. В другом месте той же заключительной части IХ-й главы Бахтин уточняет: смех является, по существу, единственным не скомпрометированным героем человеческой истории. «…Смех никогда не был заражён даже простой «казёнщиной», омертвевшей официальностью. Поэтому смех не мог выродиться и изолгаться, как изолгалась всякая, в особенности патетическая, серьёзность. Смех остался вне официальной лжи, облекавшейся в формы патетической серьёзности. Поэтому все высокие и серьёзные жанры, все высокие формы языка и стиля…пропитались ложью, дурной условностью, лицемерием и фальшью. Только смех остался незаражённым ложью»[326].

Очистительная сила смеха известна и неоспорима. Эта черта присуща как раблезианскому смеху, так и смеху вообще. Но, думается, из верной посылки здесь сделан слишком далеко идущий, более чем проблематичный вывод. С тезисом об универсальной, заведомой правоте смеха вряд ли согласится тот, кто имеет хоть какое-то представление, например, о неоднозначности романтической иронии (и, в частности, о её критике со стороны Гегеля), о том, какие парадоксальные формы принимал смех на службе у Ивана Грозного; о множестве других эпизодов, когда сквозь комедийную маску проглядывало либо «человеческое, слишком человеческое», либо чуть ли не сатанинское.

В подобной апологии смеха, смеховой стихии обнаруживаются, на наш взгляд, не сильные, а слабые стороны бахтинского историзма, его вольные или невольные уступки абстрактному схематизму, в принципе им отвергавшемуся. (К вопросу о спорных моментах бахтинских воззрений на историческую роль народной смеховой культуры мы ещё вернёмся ниже).

* * *

До сих пор мы говорили преимущественно о применении М. М. Бахтиным идей развития и цикличности в сфере художественного освоения времени жанром романа. Этот аспект исследования непосредственно затрагивал формы романного времени, хронотопа, соответствующий тип героя и т. д. Но историческая поэтика Бахтина не есть простое приложение к теории романной формы. Учёный придал ей звучание культурологическое, предполагающее обобщения в масштабах целого ряда литературных эпох, истории культуры в целом. (Это обнаружилось, как только нами была затронута бахтинская трактовка принципа историзма). В данной связи естественно возникают вопросы: Как можно оценить опыт использования М. М. Бахтиным «эволюционно-циклического» подхода в общих рамках его исторической поэтики? Насколько правомерно и эффективно применение понятийной пары «развитие – цикличность» при анализе историко-литературного и историко-культурного процессов вообще?

Обозначенные вопросы получают определённое освещение в книге А. В. Панкова «Разгадка М. Бахтина»[327], в ходе дальнейшего изложения нам придётся не раз ссылаться на неё.

Как отмечает автор, «в современной науке возрастает интерес к цикличности культурных трансформаций и свойственных им духовных прототипов»[328]. Он справедливо считает такой интерес вполне оправданным. Ведь в задачи той же исторической поэтики входит не только описание эволюции романных форм, культурных парадигм, но и выявление тех внутренних закономерностей, которые лежат в основе наблюдаемых изменений.

При характеристике этапов художественного развития традиционно чаще всего использовались циклические модели, основанные на триодах (символическая, классическая и романтическая формы искусства у Гегеля; до классический, классический и «предзакатный» стиль барокко – у Ницше[329] и др.). А. В. Панков приводит в виде примера трёхфазной циклической модели художественного процесса такой усложнённый вариант (внутри каждой фазы фиксируется внутренняя оппозиция, биполярность)[330]:

Современный комментатор исторической поэтики Бахтина признаёт также существование двухфазных циклических моделей литературного развития, описываемых диалектическими парами понятий (таких, как утверждение – отрицание, героика – дегероизация, серьёзность – весёлость и др.), а также понятий – аналогов, образуемых приставлением к традиционным обозначениям направлений приставок «нео-», «пост-», «псевдо-» и т. п.

Упомянутый автор приходит к выводу о «наличии в литературном мышлении и в литературных мироощущениях циклических тенденций»[331]. «Для нас очевидно, – резюмирует он, – что подобные концепции отнюдь не случайны. Но им необходима методологическая саморефлексия»[332].

Итак, реальность циклических процессов в развитии литературы и, шире, культуры не подлежит сомнению. Вопрос о правомерности циклического подхода в культурологических исследованиях (в том числе и в рамках исторической поэтики) решается современной наукой положительно.

Как же обстоит дело с историко-культурным аспектом циклизма в теории Бахтина? А. В. Панков делает по этому поводу следующее замечание: «…Какой-либо концепции, которая толковала бы линейным, циклическим или иным образом смену исторических мироощущений, М. Бахтин не предлагал. Он…карнавальное мироощущение рассматривал в числе предтеч мироощущения диалогического, без каких-либо типологических систематизаций на этот счёт»[333]. С таким суждением можно согласиться лишь отчасти. Поясним суть дела.

Прямого употребления термина «цикличность» Бахтин в своей исторической поэтике, действительно, избегал. Когда ему случалось, например, описывать ситуацию спиралевидного развития, включающую в себя и интенцию поступательности, прогресса, и моменты «возврата», «повтора» (цикличности), он прибегал к формуле: «…возрождается на новом уровне». Стало быть, формально А. В. Панков прав. Но по существу он впадает в противоречие с самим собой. Ибо ранее бахтинская оппозиция «официальной» и «народно-смеховой» культур средневековья описана им как устойчивый, повторяющийся (в разных, обновлённых одеяниях) механизм смены культур. И в этом смысле – механизм циклический. «Один из коренных пунктов этой трудной темы, – констатирует сам автор, – вопрос об универсальных ценностных архетипах художественного созерцания и о циклическом их возобновлении в ходе литературной эволюции»[334].

В работе А. В. Панкова содержится заслуживающий внимания анализ обоих полюсов оппозиции «официальная культура – народно-смеховая культура». Анализ этот не апологетический, а научно-критический. Характерна данная им общая оценка концепции смеховой культуры Бахтина, циклической по своей сути (оценка, сопровождаемая ссылкой