успех среди мужской аудитории. «Я хочу быть ковбоем, а не паркетной ипостасью вамп, — говорил он в одном интервью, — парням нужно мужское дело! А девушкам — настоящая женственность». Продвижение Валентино как «мужчины для мужчин» продолжалось в репортажах, когда он был уже при смерти в окружении «только мужчин»: «Скучал ли он по женщинам в свой последний час? Или рад был, что рядом только ему подобные? <…> Он был настоящим мужчиной, умирающим в кругу таких же мужественных друзей»[538]. Такая реклама вызывала негативную реакцию из маскулинного стана, обвинения в лицемерии и продвижении гомосексуальности. Репортаж о пресс-конференции, которую дали агенты Валентино, сводится к следующему резюме:

Рассказывали о том, как толпа мужчин под проливным дождем часами выжидала момент, чтобы взглянуть на героя «Орла» в день премьеры. Разумеется, и сами рекламные агенты все тоже были мужчинами.

Далее говорится, что, когда Валентино шел по Бродвею, «мужчины, заметьте себе, мужчины следовали за ним квартал за кварталом, толкаясь и нежно переглядываясь; их магнетизировала настоящая мужественность»[539]. Валентино шел поперек двойных стандартов неколебимо гомосоциальной и гомофобной культуры, будучи «одним из них» тем в меньшей степени, чем ему удавалось вписаться в их среду.

В дискурсивном вихре сообщающихся стратегий промоушена, подавления и защиты карьера Валентино стала плацдармом конфликтов между потреблением и идеологически укорененными дискурсами этничности и сексуальности — силами, которые находились в процессе взаимной инкорпорации. В той мере, в какой его успех строился на воплощении противоречий, проявившихся в ходе этого процесса, он оказался самой крупной боевой потерей. Публичное насилие, которое он провоцировал, будь то наглые атаки или демонстрации страстных поклонников и защитников, делало его персону все менее релевантной. Он сделался «плавающим означающим» для временно антагонистских дискурсов — эта судьба выразилась в поддельных фотографиях, изображающих его на небесах или в других ситуациях загробной жизни[540].

Он действительно воплощал эти противоречия, придавая им материальную оболочку уникальной субъектности, без которой не может функционировать система звезд. В этом смысле Валентино пережил превратности социальных перемен, повлиявших на жизнь людей — повлиявших по-разному в зависимости от пола и сексуальной ориентации, от классовой принадлежности, расы, национальности и поколения. Как некое живое приложение, он внес различие в публичную артикуляцию и торговлю этими переменами. Его тело стало ареной борьбы за значение мужественности, и таким образом он не только ввел в действие механизмы фаллической сложности, но и визуально передал альтернативное очертание гендерной идентичности и гендерных отношений. Как интуитивно ощутили некоторые обозреватели и многие зрительницы и зрители, его фасцинация вышла за пределы качеств, которые делали его не столько мужчиной, сколько мужчиной другого рода. Он стал олицетворять альтернативную форму мужской идентичности в то время, когда «красота» и «сила» еще рассматривались в непримиримой дихотомии, а оксюморон «мужская красота» терпели в лучшем случае у социально маргинальных персонажей и представителей отдельных профессий — артистов, сотрудников сферы моды, интеллектуалов и богемы[541].

Более важный фактор фасцинации и угрозы заключался в том, что Валентино поставил под вопрос саму идею стабильной сексуальной идентичности. Привлекая к себе обещанием сексуальной — и этнически-расовой — мобильности, фигура Валентино импонировала тем, кто наиболее остро ощущал потребность, доходящую до одержимости, в такой мобильности, тем, кто сам попал в клещи между надеждами, порожденными фантасмагорией потребления, и пониманием невозможности их реализации в существующих социальных и сексуальных структурах.

12. Паттерны взгляда, сценарии идентификации

На первый взгляд, фильмы Валентино почти до пародии повторяют классическую хореографию взгляда, предлагая конструкции точки зрения, которые утверждают в визуальном поле культурную иерархию гендера. Начиная с «Всадников Апокалипсиса» и до смерти Валентино сыграл главные роли в четырнадцати фильмах разных студий и разных режиссеров[542]. Иллюстрируя значимость звезды как автора и гаранта вариабельности приемов, каждый из этих фильмов воспроизводит знакомый паттерн обмена взглядами между Валентино и его партнершами. Едва Валентино обращает взгляд на женщину, как мы понимаем, что она окажется девушкой его мечты, законной партнершей в романтических отношениях. Если первой смотрит на него женщина, она обязательно маркируется как вамп, на которую падут проклятия и которую ждет поражение.

В первом эпизоде «Орла» (United Artists, 1925, по повести Александра Пушкина «Дубровский») царица (Луиза Дрессер) готовится произвести смотр своему «лучшему во всей России» полку, но в этот момент появляется экипаж, у которого понесли лошади, и герой бросается из строя на помощь в духе фильмов Фербенкса. Первый кадр, в котором мы видим Валентино, показывает его со спины смотрящим в бинокль. Первый раз зритель видит его лицо на среднем плане в окне экипажа — герой с любопытством заглядывает внутрь. Однако обратный взгляд, довершающий диспозицию, невнятен — объект прячется в мехах, и только с его повторным взглядом образ прочитывается: женская фигура буквально подается к зрителю. Когда девушка (Вилма Бэнки) возвращает взгляд, она вступает в романтический договор, признавая власть его взгляда (взглядов).

Ил. 43, 44. Валентино-Дубровский глядит в окно кареты, но и на него оттуда глядят. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс

Сопряженная с ней негативная фигура — царица; прямая пожилая дама, которая ловит взгляд Валентино, и лицо ее сразу же выражает желание. Она маскулинизирована военным мундиром, и в то же время ей придается юмористическая краска — она плохо владеет мужскими навыками, а ее желание дискредитируется ассоциацией с государственной властью. Когда же она продолжает осматривать тело Валентино в дворцовых покоях, обходя его сзади и парализуя страхом (кадров со взглядами не следует), выражение ужаса в его глазах указывает на неприличие ситуации, реверс гендерных позиций в визуальном поле, вызванный по инициативе императрицы. Как только Валентино осознает сексуальный смысл своего положения, он решает исправить ситуацию в духе традиционного расклада, рискуя погибнуть по обвинению в дезертирстве, но восстанавливая господство своего взгляда.

Ил. 45, 46. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс

Подобный паттерн можно обнаружить в фильме «Кровь и песок» (Famous Players-Lasky, 1922): в кадре показано, как донья Соль (Нина Нальди), племянница президента, восхищается победоносным тореро, глядя на арену в театральный бинокль, прежде чем он посмотрит на нее; это синтаксически маркирует ее как вамп. С другой стороны, камера выделяет его будущую жену Кармен (Лайла Ли), на которую направлен его взгляд — напоминая сцену у экипажа в «Орле». Крупный