Последняя сцена: Днепр ночью. Склонные к шалостям русалки поют в лунном свете; вдруг они ощущают приближение Князя. Поскольку два мира не могут пересекаться, русалки должны скрыться. Князь погружается в мечты; внезапно листва вянет, дерево чернеет, и появляется Старик (Мельник-Ворон), бормочущий безумные слова. К тому времени, когда возвращаются посланные Княгиней охотники, Князя охватывают раскаяние и страх. Здесь Рецептер просит нас обратить внимание на ремарку Пушкина: «Уходит». Князь не просто удаляется со сцены, он отправляется домой. Разумеется, раздраженный, подавленный, сердитый на воркотню жены, которая преследует его, – но покорный. Его жизнь «спасена». После ухода Князя русалки вновь появляются над водой. Они сожалеют о том, что добыча ускользнула от них. Им хотелось бы еще порезвиться в деревьях и в полях. Однако уже поздно, луна зашла. Их «строгая сестра», Русалка-царица, ждет их внизу. Как и Князь, они подчиняются необходимости следовать приказу свыше, приказу невидимой, неведомой силы. В соответствии со свойственной Пушкину сдержанностью в метафизических вопросах, эта сила не называется ни чистой, ни нечистой, ни святой, ни дьявольской. Она просто существует и проявляет свое мощное гравитационное воздействие. Рецептер заостряет наше внимание на сценической ремарке, которой завершается пьеса: «Скрываются». Мы должны задаться вопросом: не существовали ли эти водяные существа только в сознании Князя и безумного Мельника? Русалка тоже ждала своего Князя, но по приговору прядущих фат она должна научиться жить без него. Как пишет Рецептер в защиту такой последовательности событий: «Встреча с Русалочкой не состоялась, “мщение” не совершилось, – Князь так и не увидел свою дочь, он послушно возвращается к нелюбимой и бесплодной жене, терзаемый муками совести и сознанием навсегда утраченного счастья, – и не это ли есть самое страшное возмездие?» [Рецептер 1976: 249][262].

Одним из фирменных приемов Пушкина является финал, возвращающий к началу произведения, когда все вдруг оказывается таким, каким оно было всегда. Онегин и Татьяна в конце романа живы, но далеки друг от друга и не имеют общего будущего. Германн в «Пиковой даме» снова не имеет состояния и бессрочно содержится в сумасшедшем доме. В конце «Бориса Годунова» в России снова нет правителя – или, если угодно, есть новый лжеправитель. В неканоническом порядке сцен, предложенном Рецептером, «Русалка» также завершается открытым концом, герои остаются живы, все становятся мудрее и смиряются со своей участью. Однако с точки зрения сюжета текст лишен кульминации. Композиторы, приспосабливая Пушкина для сцены, обычно ищут более мощной драматической концовки. Чайковский бросает Татьяну в объятия Онегина, а обезумевшую Лизу – в Зимнюю канавку; Германн закалывает себя (или стреляется). Только Мусоргский осмелился приостановить ход времени неясным бормотанием юродивого, словно хотел сказать: у этой оперы нет финала, который мог бы охватить человеческий ум. Так могло бы продолжаться вечно.

Для группы композиторов национального направления, известной как «Могучая кучка», к которой принадлежал и Мусоргский, Даргомыжский стал почитаемым образцом для подражания в плане музыкального натурализма. Они особенно дорожили радикальным экспериментом, осуществленным Даргомыжским в самом конце его жизни, дословным переложением на музыку «маленькой трагедии» Пушкина «Каменный гость» (1869). Более ранняя «Русалка» более традиционна, но ее нравственная психология, пожалуй, более необычна. В конце третьего действия Даргомыжский предвосхищает развязку пьесы Пушкина, предложенную Рецептером более столетия спустя. В обоих окончаниях центральной становится психическая травма двух виновных мужчин. Князь отправляется жить в своем прошлом, выбранном им мире, и таким образом «спасается» – что можно было бы назвать открытым финалом в духе «Онегина». Однако, как и Зуев в 1897 году, Даргомыжский не стал приносить в жертву спорную «сцену с Русалочкой», в которой естественное сталкивается со сверхъестественным; собственно говоря, он развил этот эпизод в целый четвертый акт. Все жертвы соблазнения, бездумно совершенного Князем в начале, собираются в единый ансамбль скорбящих и осуждающих. Некоторым во время пения удается избавиться от чувства стыда и обрести утешение в любви, другим – нет.

«Избавиться от чувства стыда во время пения»: чтобы изучить эту возможность, вернемся к анализу «Русалки» в исследовании Анатолия Цукера «Драматургия Пушкина в русской оперной классике», упомянутом в начале этой статьи. Его вторая глава посвящена «Русалке» Даргомыжского, и Цукер подчеркивает «сознательное заострение внимания на социальной природе конфликта» [Цукер 2010: 73–74], допуская, что такой акцент частично вызван его раздражением по поводу исследований постсоветского периода, пренебрегающих трудами великих советских ученых-музыковедов – Гозенпуда, Келдыша, Пекелиса, Соловцова, – которые по идеологическим причинам должны были указывать на классовую природу конфликта между Мельником, Дочерью и Князем [Цукер 2010: 73–74]. Концентрируясь на социальном (а не на психическом или метафизическом измерении), критики сталинской эпохи были во многом правы. По своему жанру опера Даргомыжского не является волшебно-мистико-бытовой-фольклорно-романтической (Цукер считает, что, по большому счету, такое чудовищное нагромождение ярлыков лишено смысла), но «высокой, шекспировского типа, музыкальной трагедией» [Цукер 2010: 54], и это означает, что ее главные герои приходят к пониманию через страдания. В развитии сюжета оперы нет ничего сентиментального, сверхъестественного или простого. Она остается верной личному несмотря на то, что каждый персонаж в ней зависит от внеличных обстоятельств. В ней не работает ни одна из простых бинарных оппозиций: добро – зло, жертва – злодей, несчастный – счастливый, невиновный – виновный, жизнь – смерть. Потустороннее – попросту проекция этого мира и его продолжение: можно войти и выйти из него. По утверждению Цукера, единственная сохраненная в опере оппозиция – свобода и несвобода.

Дочь Мельника всегда постоянна, и на земле, и под водой. Она любит всей душой и бесконечно, действует в соответствии с этой любовью и поэтому свободна. Она молится могучей реке, потому что только Днепр может понять такую бескомпромиссную стихийную чистоту. Князь и Мельник – не воплощения зла, они – конформисты, порабощенные и зашоренные рамками своего социального класса и положения. Они искренне любят Наташу, но в меру своих возможностей. Князь никак не может жениться на дочери мельника. Нет никакой надежды, что Княгиня сумеет удержать любовь мужа. Счастье не дано никому их них. Цукер анализирует «интонационные характеристики» главных персонажей. Наташа с самого начала встревожена и испугана (в отличие от ее наивно-доверчивого двойника у Пушкина). Князь – не злодей; его образ, жестокий и циничный у Пушкина, «смягчается и облагораживается» в либретто [Цукер 2010:74]. Их любовный дуэт дышит искренностью. Однако Князь тоже оказался в ловушке; его партию отличают лиризм и элегичность. И Мельник не злодей; он представляет себя и свою прагматическую жизненную философию в жизнерадостной польке, добродушной и беззлобно комичной. «Деформация» этой плясовой темы в трагический гротеск (безумный Ворон) после утопления дочери – это буквальное воплощение в гоголевском духе