который когда-то использовали по прямому назначению предки Каната, а в искусстве — сам Бойс.

Однако центром притяжения собравшихся стала сцена убиения живого и симпатичного петуха: он спокойно стоял возле сожженной двери и никого не боялся. Всего дверей было три. На двух — уже висели распятые тушки домашних птиц. Бедняга и не подозревал о своем будущем, а между тем участь его давно была решена, Ибрагимов вместе с ассистенткой подошли к столику, на который заранее положили электронож. Сначала гость из солнечного Казахстана свернул петуху голову, затем разрезал пополам и с помощью гвоздей прикрепил к дверям. Публика этой галереи, пройдя «школу мужества» О. Кулика и А. Бренера, не утратила чувствительности. При этом она давно согласилась с Куликом, утверждавшим, что «красивой может быть только индустрия развлечений. Реальность некрасива». Его симпатии к жесткому, брутальному искусству Канат вполне разделяет, поскольку оно крепко связано с нестабильностью в обществе и, следовательно, с возможностью для художника прямого высказывания. Это, во-первых. Во-вторых, акции предшествует легенда, которая выглядит в общем-то правдоподобно. Чингисхан, завоевывая русские города, проделывал точно такие же манипуляции, правда, в отсутствии достижений из области бытовой техники. Древний ритуал означал принесение жертвы богу Сульдэ и утверждение на конкретной территории своей власти. В-третьих, исторический источник добавляет, что рисунок нынешнего герба Российского государства отчасти напоминает этот символ победы. Канат явно следует группе венских акционистов, проповедующих шокирующие способы работы в искусстве, и открыто применяет уже хрестоматийные знаки западных знаменитостей (сожженные двери — это Бойс, ровно разрезанный петух — это Дэмьен Херст). Он, прекрасно понимая, что постсоветское общество перекормлено насилием, приносит и в искусство его элементы. Ибрагимов фиксирует текущий момент с бессмысленными войнами, террором и их жертвами и высказывается против безмолвного общества, почти всегда соглашающегося с политическими решениями своих правителей.

«Эта акция в Алма-Ате не имела бы успеха, потому что публика не готова „считывать“ культурные слои. Московская искусствоведческая школа после Бренера, Кулика, Новикова, не говоря уже о Бойсе или Уорхолле, воспринимает происходящее адекватно и приветствует творческий импульс художника», — комментирует Марат Гельман.

Гельман познакомился с Ибрагимовым в сентябре прошлого года, когда ездил в Алма-Ату выступать с лекциями перед галеристами. Канат привлек внимание Марата настоящей образованностью и четким пониманием процессов, происходящих в западном художественном мире. Он оценил умение маневрировать и количество проработанной Ибрагимовым информации, но что не менее важно для дальнейшего роста художника — это сохранение собственной аутентичности. Вот почему агрессивной форме потребовался мифологический исток.

Совместная работа Гельмана и Ибрагимова началась в ноябре 1996-го, и с тех пор проблемы художника взял на себя известный галерист. Это далеко не первый случай поддержки художника в жизни Гельмана. Так было, когда он привез из Одессы Мартынчиков и в течение полутора лет финансировал их пребывание в Москве. Вскоре из Киева в российскую столицу переберутся Арсен Савадов и Георгий Сенченко. Канат Ибрагимов, вероятно, будет жить на два дома — в Алма-Ате и в Москве, как, скажем, происходит с Куликом, живущим теперь в Германии и в России.

— Что послужило причиной к поиску новых имен в 1990-м и в 1996 годах? — спросила я у Марата.

— К 1990 году на Запад уехало много талантливых художников. А главная наша цеховая проблема остается неизменной во все времена — нужны одаренные люди. Именно это заставляет меня ездить в Киев, Одессу, теперь — в Алма-Ату. Моя задача как галериста заключается в том, чтобы Москва, подобно Нью-Йорку или Берлину, превратилась в центр репрезентации современного искусства. Нью-Йорк приглашал и оплачивал жизнь лучших художников различных национальностей. Москве, чтобы не стать мировой провинцией, нужно, чтобы через нее делались карьеры художников. Карьера Каната, думаю, явит такой прецедент. Он поедет в Германию. Но перед этим в Москве предложил совершенно новый проект, отличный от прежних. Значит, и в Германии он продемонстрирует что-то новое. На его удачном примере лучшие художники с окраин будут стремиться в столицу.

ГАЗЕТА КУЛЬТУРА

1997

Последний из «Бубнового валета»

Высшая награда для художника — это вдохновение, побуждающее его к «неслыханным переменам» в творчестве.

Путь Моисея Фейгина, последнего представителя «Бубнового валета», стал, по сути, своеобразной легендой, вместившей в себя все драмы и новаторские искания XX века. Поклонник Пикассо, М. Фейгин учился во Вхутемасе у Александра Осмеркина и Ильи Машкова. Вместе с Лентуловым и Фальком, в молодости тяготевшими к беспредметной живописи, много работал над формой. Он не перестает работать и сегодня. Так, на открывшейся в Доме художника своей второй персональной выставке, М. Фейгин представил полотна, созданные с 1947 г. по нынешний день. Картина «Нет повести печальнее на свете…» была завершена в начале марта. О завидной творческой целеустремленности, огромной внутренней силе, о диапазоне художественных возможностей говорит настоящая экспозиция. Кажется, что в живописи М. Фейгин владеет всеми стилями и направлениями. Скажем, во времена официоза он пишет портреты детей и сцены из рабочей жизни. Тогда же, в 1947-м, чудом уцелев от сталинских репрессий, М. Фейгин создает «Голгофу». Особо стоит отметить цикл автопортретов, запечатлевших взлеты и падения человека, чье творчество сознательно замалчивалось в годы советской власти. Между тем в последнее время Фейгин обратился к символам начала века — актерам, музыкантам, шутам — всем героям маскарадного действа, в котором за маской и схемой, стройной мелодией и призывным танцем прячется много обманчивого. В самом деле, Арлекины — существа двойственные. Это одновременно насмешники и воплощение демонических сил природы. Кому, как не 93-летнему Фейгину, знать, что зло умеет спокойно проникать в добро, что романтические порывы, скорее, воплотятся в искусстве, нежели в нашей действительности. Однако философские размышления художника не имеют ничего общего с обыкновенным разочарованием. Работы «Дон Кихот и солнце», «Театральная афиша», «Возвращение» убеждают нас в извечном конфликте человека и окружающей его жизни, в извечной борьбе художника за право быть услышанным и понятым.

ГАЗЕТА КУЛЬТУРА

1997

Время как прокурор и защитник. Два декабря в Манеже с разницей в 35 лет

Лучшей рекламы, чем гневная отповедь главы государства, придумать невозможно. «Про тебя проорали на весь мир, а ты как художник этой шумихе не очень-то соответствовал», — говорит Борис Жутовский, вспоминая печально известную выставку в Манеже, которую 35 лет назад, 1 декабря 1962 года, посетил Хрущев.

В Центральном выставочном зале Никита Сергеевич дал волю эмоциям. Подогреваемый репликами из свиты, Хрущев легко сыпал оскорблениями — «пидарасы, жопа, говно». И все это в адрес художников-абстракционистов. «Выслать за границу!» — требовал Хрущев. «Что вы, Никита Сергеевич, — возражали друзья-партийцы, — только арест