На самом деле еще кое-кто наблюдал, как ночное небо стало оранжевым, слышал взрывы и не мог понять, что происходит. Джордж Лоутер Стир, корреспондент британской газеты «Таймс», освещавший события баскской войны из Бильбао, сразу же отправился в Гернику. На въезде в город его остановил «ковер из живых угольков», похожий на реку лавы после извержения вулкана. Стоило журналисту проникнуть в Гернику, он сразу оценил масштабы разрушения: «От домов откалывались куски и, разбиваясь, падали на землю, жар от плавящихся останков опалял щеки и ел глаза». Стир поднял обломок зажигательной бомбы и сразу заметил немецкое клеймо и дату выпуска. А затем сфотографировал находку.

Для Джеффри Доусона, редактора «Таймс» в Лондоне, эта информация оказалась «неудобной» – Доусон был, скорее, склонен верить заявлениям Франко о том, что никакие иностранные бомбардировщики не совершают авианалеты в Испании. По версии генерала, ответственность за уничтожение города лежала на баскских социалистах – они якобы подожгли Гернику в попытке дискредитировать Фалангу. Тем не менее Доусон все равно дал добро на публикацию материалов Стира. Это был первый газетный репортаж о расчетливом уничтожении гражданского населения с воздуха. Два дня спустя, 30 апреля 1937 года, Пикассо прочел французский перевод статьи Стира в газете «Се суар».

«Сегодня, в два часа ночи, когда я приехал в Гернику, передо мной открылось ужасное зрелище: весь город был объят пламенем. Пламя отражалось в облаках дыма, которые видно за 15 километров от города. Всю ночь рушились дома, пока улицы не превратились в бесконечные непроходимые дебри. Многие из выживших отправились в дальний путь из Герники в Бильбао на старинных баскских телегах с крепкими колесами. Всю ночь волы тянули за собой повозки, доверху нагруженные всем, что удалось спасти от возгорания, на дороге было не протолкнуться».

Ночной ад, запечатленный на фотографии, сопровождавшей репортаж Стира, буквально впечатался в сознание Пикассо. Обретя тему для испанского павильона, художник представлял себе ночную бойню, хотя на самом деле все произошло во второй половине дня. Таким образом, с самого начала его картина и газетный репортаж словно бы соперничали между собой – кто даст более убедительную картину происшедшего, представит более глубокий уровень реальности. Правая пресса во Франции поторопилась заявить, будто коммунисты сами взорвали город, чтобы возложить вину на Франко. Так что Пикассо призвал всю свою художественную мощь, чтобы совершить самый серьезный шаг в своей жизни: рассказать правду. Он любил говорить, что искусство – это «ложь, которая заставляет искать правду», но в этом случае о выдумках и вранье и речи быть не могло.

Понятно, что правда художника не могла соперничать со свидетельством очевидца – репортажем Стира из Герники. Но если картине был уготован успех, она могла бы выйти за пределы обычной хроники. По замыслу Пикассо, должен был получиться кубизм с понятием о совести, притом что сам его изобретатель прежде отвергал рассуждения о морали как нечто совершенно чуждое искусству. Классические кубистские композиции 1910–1912 годов изображали предметы изнутри, показывали, что скрывалось под поверхностью. Разрыв связей с видимой формой был условием осознания глубинных ценностей. То, что Пикассо предстояло перевести на язык искусства весной 1937 года, само было актом разрушения, рядом с ним самые радикальные кубистские эксперименты казались лишь игрой ума. Перед художником стояла задача: перенести зрителя в расплавленное сердце места, где фрагментами служили кусочки не скрипки, но человеческих тел.

Превращение Пикассо из чистого модерниста в пропагандиста привело и к смене рабочих привычек: бывший затворник теперь работал напоказ, словно уже вышел на мировую сцену. К тому же у него появился соратник, агент по связям с общественностью и стремительная муза в одном сверкающем флаконе. Дора Маар, урожденная Теодора Маркович, фотограф-сюрреалист хорватского происхождения и первая из женщин Пикассо, оказавшаяся не просто послушным украшением, но спутницей, равной ему по интеллекту. Художник приметил ее в кафе на левом берегу – вряд ли он пропустил бы элегантную темноволосую женщину с волевым подбородком, которая сидела и втыкала нож в стол. Дора достала нож из своей сумочки, раздвинула пальцы одной руки, а другой принялась наносить быстрые удары ножом по столу между пальцами, но часто не попадала; затем она вновь натянула перчатки – на ткани выступила кровь. Вот что проделала хорватская сюрреалистка. Ошеломленный Пикассо был представлен Доре и попросил отдать ему окровавленную перчатку.

Надо ли объяснять, что роман с Дорой не означал, что Пикассо отказался от Мари-Терез, которая к этому моменту уже родила ему дочь Майю. Тем не менее он поселил предыдущую возлюбленную в пригороде Парижа и навещал мать с ребенком по выходным, тогда как Дора правила бал в мастерской, расположенной на двух последних этажах дома номер 7 по улице Гранд-Огюстен. Четко осознавая, что картина, за которую собирался взяться Пикассо, обеспечит ему место в истории, она решила документировать процесс, и художник, который до сих пор никому не позволял фотографировать себя за работой, дал согласие. Фотографии Доры стали уникальным свидетельством того, как создавалась «Герника».

Исключительная важность заказа только усложняла задачу. Прежде всего надо было решить проблему формы. Какие бы модернистские вольности Пикассо себе ни позволил, «Герника» должна была изобразить взрыв. Люди, дома, город должны были разлетаться на куски. Но если композиция рассыплется и превратится в непонятный хаос, она рискует стать бессвязной, а бессвязность – предвестник скуки.

Вторая проблема – место. Картина с названием «Герника» должна указывать на место и время события, как иначе? Но Пикассо никогда не стремился к тщательной документации. Никаких самолетов и бомб с немецкими крестами. Картина должна обращаться и к другим проявлениям бесчеловечной жестокости в прошлом и будущем – выработать универсальный символический язык. Надо было вернуться к репертуару театра жестокости, который он репетировал в своих кошмарах о корриде и в «Минотавромахии». При этом, оставаясь вневременной, картина должна была создавать ощущение, что изображенное на ней преступление совершено сегодня, быть новостью – пахнуть типографской краской только что напечатанной газеты, но без присущей новостям эфемерности: как фрагмент кинохроники, который повторяется снова и снова.

Пикассо настолько остро осознавал ситуацию как столкновение искусства с грубой силой, правды с ложью, добра со злом, что, будучи модернистом, обратился не только к собственному набору архетипов, но ко всей истории визуальных образов. Старые мастера – Рубенс и Гойя, христианские рукописные Апокалипсисы, античная скульптура – все они были призваны помочь художнику в его сверхчеловеческом начинании.

VII

1 мая 1937 года, спустя два дня после прочтения репортажа Стира, Пикассо начал работу. Под окнами мастерской на улице Гранд-Огюстен слышно было гудение первомайской демонстрации. Художник еще не до конца понимал, что надо делать, но четко знал: пора. Он начал с чистого выброса адреналина – карандашных набросков на голубой бумаге. Мысли опережали движение руки. Но уже в первый день стало понятно величие его замысла. Формат картины был задан размерами стены в павильоне, в то же время ориентирами служили зрелищные исторические полотна XIX века: работы Давида, посвященные Французской революции, «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи (1814) (с. 417), «Плот „Медузы“» Жерико (1818–1819). Действующие лица – раненая лошадь, огромный бык и человек со свечой – появляются на картине сразу. Вечером того же дня, словно в попытке освободиться от угнетающей серьезности начатой работы, Пикассо набрасывает рисунок лошади, какой ее мог бы увидеть ребенок, свободный от груза истории. Надолго эту игривость сохранить не удалось. Уже на следующий день изображения лошадей становятся картинами мучительных пыток – их шеи безжалостно вывернуты (как на некоторых из предыдущих картин Пикассо на тему корриды), языки обретают коническую форму и напоминают теперь острие копья, пронзившего животное насквозь, пасти с зубами в форме бутылочных пробок распахнуты в предчувствии смерти.