Стругацким фотографии всех трех героев, чтобы они, глядя на наших актеров, писали для них диалоги.

Георгий Рерберг: Толку от этого, по-моему, не получилось никакого[366].

Разные точки зрения на сценарий и стиль картины, разное видение ее визуального образа не были сведены к единому пониманию. Это породило тлеющие очаги конфликтов, которые не ликвидировались, а медленно, но неуклонно разгорались, приводя ко все большему непониманию и внутреннему напряжению.

* Роман Калмыков: Не знаю, говорил ли Тарковский об этом Алику, но он был очень недоволен его эскизами. С самого начала Андрей не соглашался с какими-то его решениями, заставлял его бесконечно переделывать. Он все время жестко навязывал свое видение, которое каждый раз у него менялось. Боим исправно все переделывал, но через неделю все начиналось сначала. И он снова безропотно переделывал свои наброски. Но Тарковский сам не знал, чего он хочет. У него не было собственного видения. Он видел в эскизах Боима то, что ему не нравилось, а того, что могло бы ему понравиться, он сам не мог сформулировать. Алик временами был в полной прострации. Ну как рисовать то, не знаю что?

Он снова и снова переделывал, но Андрей все не находил соответствия своему ощущению. Перед самым отъездом в экспедицию Боим наконец принес Андрею два или три эскиза, которые были совершенно необходимы для официального закрытия подготовительного периода. Андрей был просто в ярости от них. Они ему категорически не понравились, но сам он по-прежнему не мог сформулировать, чего он хочет. Так мы и уехали в экспедицию, не решив, что же и как все-таки снимать. Боим страшно нервничал, но не видел выхода. Решили, что разберутся на месте.

Примерно в это время Тарковский дал интервью Ольге Сурковой — талантливому киноведу, которая много лет сотрудничала с ним, помогала ему писать теоретическую книгу, впоследствии названную «Запечатленное время», и к тому же она была дочерью главного редактора журнала «Искусство кино» и члена коллегии Госкино СССР. Андрей Арсеньевич немного раскрыл свое видение картины.

ПЕРЕД НОВЫМИ ЗАДАЧАМИ[367]

Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и дает мне наибольшую — по сравнению со всеми моими предыдущими картинами — возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.

Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавляемой Сталкером и состоящей всего лишь из двух человек — Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма, где их находит жена Сталкера. Так что в самом начале и в конце фильма возникнет еще один, четвертый персонаж.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства, для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось, нужно как можно полнее использовать возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции. <…>

Какая же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительное существо, действительное желание. И Дикобраз повесился.

В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места, так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя. <…>

В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в определении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания. Это как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями — ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, — значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев «Соляриса», и выход, который мы им предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте. В возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но эти связи тоже не были достаточно реальными.

Даже в «Зеркале», где речь шла о глубоких изначальных, непреходящих, вечных человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог понять, почему ему дано вечно мучиться из‐за них, мучиться из‐за любви к близким. В «Сталкере» все должно быть договорено до конца.

Впервые после опубликованной в 1967 году статьи «Запечатленное время» Тарковский высказался на страницах профессионального киножурнала с такой откровенностью о том, что его