в том, что послевоенное «поколение джаза» демонстративно использовало косметику, которая прежде была отличительной чертой женщин, служивших для удовлетворения и развлечения мужчин, т. е. проституток и прочих работниц сферы развлечений. Наряду с этим девушки и женщины стали смело выставлять напоказ разные части тела, прежде всего — ноги, которые раньше, согласно правилам женской скромности XIX века, следовало наглухо закрывать от похотливых взглядов мужчин.

С другой стороны, послевоенная мода делала все возможное, чтобы свести до минимума внешние проявления вторичных половых признаков женщин, отличавших их от мужчин: волосы укорачивали или коротко подстригали (раньше они были длинными!); грудь старались сделать плоской — насколько это было возможно физически. Это были черты свободы — как и короткие юбки и отказ от корсетов, и новые раскованные движения — в них были не только признаки свободы, но и призыв к ней. Представители старшего поколения — отцы, мужья и другие хранители традиций и патриархальной власти — уже ничего не могли с этим поделать! Что же все это означало? Возможно, это были проявления новых настроений женщин, желавших сочетать в одежде и во внешности требования удобства, раскованности и элегантности, подобные тем, с которыми выступила в XX веке Коко Шанель, предложившая свою знаменитую «очень короткую черную юбочку», имевшую оглушительный успех. Но об этом можно только гадать. Здесь ясно одно: эмансипированная мода содержала разнородные элементы и признаки, имевшие иногда прямо противоположное назначение.

Подобно многим другим явлениям послевоенного времени, мода периода, наступившего после 1918 года, отображавшая освобождение женщин, зародилась во времена предвоенного авангарда. Если говорить более точно, то она расцвела в больших городах, в кварталах богемы, таких как Гринвич Вилледж, Монмартр и Монпарнас, Челси, Швабинг. Идеи буржуазного общества и его идеологические кризисы и противоречия находили в искусстве характерное, иногда забавное, а иногда озадачивающее выражение.

ГЛАВА 9

ПРЕОБРАЖЕННОЕ ИСКУССТВО

Они (французские политические деятели левых) были очень неосведомлены относительно искусства… но все они более или менее претендовали на некоторое его знание, и часто они действительно любили его… Один из них выказывал претензию быть драматургом; другой — играть на скрипке; кто-то быть пылким поклонником Вагнера. И все они собирали картины импрессионистов, читали декадентские книги и гордились пристрастием к некоему ультрааристократическому искусству.

Ромен Роллан, 1915 г.{215}

Это обычное дело среди таких людей, с взращенным интеллектом, чувствительными нервами и плохим пищеварением, что мы находим пророков и учеников евангелия Пессимизма… Следовательно Пессимизм — это не кредо, которое, вероятно, оказывает большое влияние на сильную, практичную англосаксонскую расу, и мы можем только различать слабые следы его в тенденции несомненно весьма ограниченных клик так называемого Эстетизма восхищаться болезненными и самоуверенными идеалами, как в поэзии, так и в живописи.

С. Лэнг, 1885 г.{216}

Прошлое неизбежно находится в худшем положении по отношению к будущему. Именно таким мы желаем видеть его. Как могли бы мы признавать какое-либо достоинство в нашем наиболее опасном враге?.. Именно так мы отрицаем захватывающий блеск мертвых столетий, и так мы сотрудничаем с победоносной Механикой, которая держит опору мира в своей паутине скорости.

Ф. Т. Маринетти, футурист, 1913 г.{217}

I

Возможно, ничто не иллюстрирует кризис идентичности, через который буржуазное общество прошло в этот период, лучше, чем история искусств с 1870-х по 1914 год. Это была эра, когда и творческие искусства и публика по отношению к ним лишились привычных ориентиров. Первые отреагировали на эту ситуацию бегством вперед в новшество и эксперимент, все более и более связанный с утопизмом или псевдотеорией. Последняя, если не измененная модой и обращением к снобизму, бормотала в свою защиту, что она «не знала об искусстве, но знала то, что ей нравится», или отступила в сферу «классических» трудов, чье превосходство гарантировалось освященной веками традицией. Все же сама концепция такого согласия была уязвима для критики. С шестнадцатого до конца девятнадцатого столетия около сотни древних скульптур воплощали то, что по всеобщему мнению должно было быть высшими достижениями искусства пластики, их имена и репродукции знакомы каждому образованному западному человеку: Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Умирающий Гладиатор, Мальчик, удаляющий занозу, Плачущая Ниобея, и многие другие. Фактически все были забыты за время двух поколений после 1900 года, за исключением, возможно, Венеры Милосской, отобранной после открытия в начале девятнадцатого века консерватизмом властей Луврского музея в Париже, который сохранил свою популярность до сегодняшнего дня.

Кроме того, с конца девятнадцатого столетия традиционное царство высокой культуры было подорвано даже более значительным врагом: искусствами, апеллирующими к заурядным людям и (за небольшим исключением литературы) революционизированными комбинацией технологии и открытия массового рынка. Кино, наиболее экстраординарное новшество в этой области, вместе с джазом и его различными ответвлениями, еще не праздновало победу: но к 1914 г. оно было весьма значимым и готовым покорить земной шар.

Конечно, глупо преувеличивать расхождения между общественными и творческими художниками в высокой или буржуазной культуре в этот период. Во многих отношениях согласие между ними продолжало существовать, и труды людей, которые рассматривали себя новаторами и которые как таковые воспринимались с сопротивлением, находились в составе того, что было как «хорошим», так и «популярным» среди культурной публики, но также, в растворенной или отобранной форме, и среди более широких слоев населения. Принятый репертуар концертного зала конца двадцатого столетия включает произведения композиторов этого периода, также как и «классиков» восемнадцатого и девятнадцатого столетий, которые образуют его главный запас: Малер, Рихард Штраус, Дебюсси, и различных личностей, в основном известных на национальном уровне (Эльгар, Воган Уильяме, Регер, Сибелиус). Международный оперный репертуар по-прежнему был более широким (Пуччини, Штраус, Масканьи, Леонкавалло, Яначек, не говоря уже о Вагнере, чей триумф начинается за тридцать лет до 1914 г.). Фактически большая опера процветала чрезвычайно, и даже впитывала avant garde в угоду фешенебельной публике в форме русского балета. Великие имена того периода все еще легендарны: Карузо, Шаляпин, Мельба, Нижинский. «Легкая классика» или популярные оперетты, песни и короткие композиции были весьма популярны, как в Габсбургской оперетте (Легар, 1870–1948), так и в «музыкальной комедии». Репертуар оркестров Палм-Корта, эстрады и даже современной музыки свидетельствует о ее привлекательности.

«Серьезная» проза в литературе того времени нашла и удерживала свое место, хотя и не всегда свою современную популярность. Если репутация Томаса Гарди, Томаса Манна или Марселя Пруста (справедливо) выросла — большинство их трудов было издано после 1914 года, хотя романы Гарди появились главным образом между 1871