и 1897 годами, — то успехи Арнольда Беннетта и Г. Дж. Уэллса, Ромена Роллана и Роже Мартена дю Гара, Теодора Драйзера и Сельмы Лагерлеф были более спорными. Ибсен и Шоу, Чехов и (в своей собственной стране) Гауптман пережили начальный скандал, чтобы стать частью классического театра. Что касается этого, то революционеры визуальных искусств конца девятнадцатого века пришли, чтобы быть принятыми в двадцатом столетии скорее как «великими мастерами», чем как индикаторами современности своих поклонников.

Подлинная разделительная линия проходит через сам период. Это экспериментальный avant garde последних предвоенных лет, который, вне малого сообщества «передовых» — интеллектуалов, художников, критиков и модномыслящих людей — никогда не признавался подлинным, принимался среди широкой публики спонтанно. Они должны были утешать себя мыслью, что за ними будущее, но для Шенберга будущее должно прийти не так как для Вагнера (хотя можно и поспорить, что оно пришло для Стравинского); для кубистов оно должно прийти не так как для Ван Гога. Утверждать это не значит судить о трудах, по-прежнему принижая таланты их создателей, которые могли быть чрезвычайно впечатлительными. Все еще трудно отрицать, что Пабло Пикассо (1881–1973), человеком необычайного гения и необъятной плодовитости, в основном скорее восхищаются как феноменом, чем (за исключением дюжины картин, в основном из его докубистского периода) за глубину впечатления, или даже нашего простого наслаждения, мастерством его произведений. Он вполне может быть первым художником среди равных талантов со времен Ренессанса, о которых это может быть сказано.

Поэтому бессмысленно рассматривать искусства этого периода, поскольку историк испытывает соблазн сделать это для первых лет девятнадцатого века, в рамках их достижений. Все же следует подчеркнуть, что они очень процветали. Явное увеличение в размере и богатстве городского среднего класса, способного уделять все больше своего внимания культуре, также как и заметное увеличение грамотных и испытывающих культурный голод нижних средних классов и групп рабочего класса, было бы достаточным подтверждением этому. Число театров в Германии между 1870 и 1896 годами увеличилось втрое, с двух сотен до шести{218}. Это был период, когда в Англии начались проводиться «прогулочные концерты» (1895) (т. е. концерты в местах для прогулок публики — парки, набережные, и т. д.), когда новое «Общество Медичи» (1908) производило в массовом количестве дешевые репродукции великих мастеров живописи в целях распространения культуры, когда Хэвлок Эллис, лучше известный как сексолог, издавал недорогую серию «Русалка» елизаветинских и якобитских драматургов, когда такие серии, как «Мировая классика» и «Библиотека для каждого», доносили произведения мировой литературы до небогатых читателей. На вершине шкалы богатства, цены на произведения старых мастеров и другие символы больших денег, определяемые конкурентоспособной закупкой американскими мультимиллионерами, пользовавшимися советами дилеров и связанных с ними экспертов подобно Бернарду Беренсону, и где и те и другие хорошо зарабатывали на этой торговле, достигали постоянного пика в реальные сроки. Культурные группы богатых, и иногда самых богатых людей, в подходящих областях, и хорошо финансированные музеи, в основном Германии, закупали не только лучшее из старого, но также и лучшее из нового, включая произведения крайнего avant gardes, который оставался в живых экономически в основном благодаря патронажу горстки таких коллекционеров, как московские бизнесмены Морозов и Щукин. Менее культурные господа заказывали свои портреты, или, что еще чаще, это проделывали их жены, у Джона Сингера Сарджента или Болдини, и их дома строились модными архитекторами.

Таким образом, нет никакого сомнения, что публика для искусств, более богатая, более культурная и более демократичная, была восторженной и восприимчивой. Это был, в конце концов, период, когда активность культуры, являясь долгое время индикатором положения среди более богатых средних классов, нашла конкретные символы для выражения честолюбия и скромных материальных возможностей более широких слоев населения, как в случае с пианино, которое, став материально доступным с помощью платежа взносов в рассрочку, теперь проникло в гостиные клерков, хорошо оплачиваемых рабочих (по крайней мере в англосаксонских странах) и зажиточных крестьян, которые стремились продемонстрировать свою современность. Кроме того, культура представляла не только индивидуальные, но и коллективные устремления, и особенно сильно в новых массовых рабочих достижениях. Искусства также символизировали политические цели и достижения в век демократии, к материальной выгоде архитекторов, которые возводили гигантские памятники национальному самовосхвалению и имперской пропаганде, заполнившим новую Германскую империю и эдвардианскую Англию и Индию массами каменных строений, и скульпторов, которые снабжали этот золотой век того, что было названо «статуеманией»{219}, предметами от гигантских (как в Германии и США) до скромных бюстов Марианны и памятников местного значения во французских сельских общинах.

Искусства не подлежат измерению в точных цифрах, ни одно их достижение не является простой функцией расхода и спроса рынка. Все же нельзя отрицать, что в этот период было больше людей, пытающихся заработать на жизнь как творческие художники (или более заметная пропорция таких людей среди рабочих). Даже предполагалось, что различные движения, отколовшиеся от официальных художественных учреждений, контролировавших официальные общественные выставки (Новый английский клуб искусств, откровенно названные так «Расколы» Вены и Берлина, и т. д., преемники Французской выставки импрессионистов начала 1870-х годов), произошли главным образом из-за переполнения профессии и ее официальных институтов, которые естественно имели тенденцию доминировать с помощью более старых и признанных художников{220}. Может быть даже оспорено, что теперь стало легче чем когда-либо прежде зарабатывать на жизнь профессиональным авторам ввиду поразительного роста ежедневной и периодической прессы (включая иллюстрированные издания) и появления рекламной индустрии, а также потребительских товаров, разрабатываемых художниками-ремесленниками или другими знатоками с профессиональным положением. Реклама создала по крайней мере совершенно новую форму визуального искусства, которая пережила свой короткий золотой век в 1890-х годах: постер (афиша, плакат, эмблема). Без сомнения, это быстрое увеличение числа профессиональных авторов произвело большое количество «топорной работы», или было обижено как таковое своими ремесленниками от литературы и музыки, которые мечтали о симфониях, когда писали оперетты или песни-хиты, или подобно Джорджу Гиссингу, о больших романах и стихах, когда производили в большом числе обзоры и «очерки» или фельетоны. Но это была оплачиваемая работа, и она могла быть разумно оплаченной: честолюбивые женщины-журналистки, возможно, самая большая группа новых женщин-профессионалов, были уверены, что 150 фунтов в год могли быть заработаны работой только в австралийской прессе{221}.

Кроме того, никто не отрицает, что во время этого периода художественное творчество как таковое процветало весьма, и на более широкой области западной цивилизации, чем когда-либо прежде. В самом деле, теперь оно стало интернационализованным как никогда прежде, если мы опустим музыку, которая уже вошла в основной международный репертуар, главным образом австро-германского происхождения. Обогащение западных