затем и бандит-негодяй, но аудитория осталась прежней, как неизменной осталась волшебная составляющая этого вымысла. Освобожденная прародина человечества, волшебство дает пристанище разным народам и каждый из них делает своим. Между тем, история его последовательного вторжения в культуру весьма показательна. Если из его трагедийной подоплеки, присутствующей всегда, от Сатурна до любовного зелья Изольды, так и не исчез сказочный народец, то сама волшебная сказка христианизировалась: «Золотая легенда» нашла широкое распространение, и родился рыцарский роман. Населенный ангелами, святыми и воителями (не говоря о демонах и странных существах, явившихся из экзотической вечности), волшебный лес вымысла становится громогласным эхом средневекового человека, как фаблио стали эхом человека Античности. Коллективные фантазии долго звучали хором, но не бредовым, а состоящим из сменяющих друг друга упорядоченных слоев.

Потом настал день, когда герой прекратил свое существование; точнее говоря, он утратил душу.

Начиная с XVII века в вымышленной стране появляется – чем дальше, тем настойчивее, – персонаж, находящийся не в ладах с законом. Образ вора-джентльмена, столь же реальный, как образ Кота в сапогах, имеет совершенно иную природу, чем идеализированный (пусть и с опозданием) образ кондотьера. Если в середине XIX века из живописи исчезает фикция, то, возможно, потому, что художники перестали верить как в легендарных персонажей прошлого, так и в героев новой художественной литературы. Делакруа пишет легенду, но смотрит на нее через призму поэзии, а не романа. Никто не изображает героев «Парижских тайн», хотя они будоражат воображение всей Европы; начиная с Бальзака интерпретаторами современного вымысла становятся иллюстраторы; «Три мушкетера» и «Отверженные» являют собой последние образцы легенды; рождается Флобер. Искусство станет искать волшебство в экзотике и истории, изучение которой понемногу сотрет с нее налет фантастики. Последний «положительный герой» Франции – Наполеон, но осторожный Мессонье изобразит его уже потерпевшим поражение; мы с трудом способны представить себе его портрет, написанный Сезанном. Никому не удалось заместить собой фигуру Наполеона; когда разрушен внутренний мир, из мира воображаемого уходят герои и святые.

Напрасно думать, что современная толпа обязательно ждет от искусства глубокого переживания. Напротив, эмоции, которые оно вызывает, часто поверхностны и несерьезны и не выходят за пределы любовных сантиментов, напускной набожности, любования насилием, некоторой жестокости, коллективного тщеславия и похоти. Мужчина и женщина, участвовавшие в Сопротивлении и чувствовавшие братскую связь со множеством не знакомых им людей, приходя в кино, не ждут, чтобы им показали, как выглядит это братство, зато мечтают попасть в мир романтики; но романтические удовольствия не объединяют, а разъединяют людей. Можно объединить тысячи людей одной верой или надеждой на революции, но в этом случае (вопреки заявлениям пропаганды) они из безликой массы превращаются в сообщество себе подобных; их объединяет действие и то, что, по их собственному мнению, значит больше, чем их собственная жизнь. Всякая коллективная добродетель рождается из единства. Но подлинное единство не сводится к чувству: христианство и буддизм вызвали к жизни искусства, воздействующие на чувства, но, стоило убрать из подобной конструкции Христа, и мы не увидели ни нового Шартрского собора, ни нового Рембрандта; нам осталось восторгаться Грёзом. В цивилизациях, объединенных Истиной, искусство питало самым высоким вымыслом то высшее, что есть в человеке. Но если рушится это очевидное единство, освобожденный вымысел демонстрирует собственную действенность. Ему необходим не идеальный, а выдуманный мир. Искусство пытается вынудить его к добротности; он стремится от нее избавиться – и вместо кафедральных соборов мы получаем коммерческий кинематограф. И тогда мир волшебного прячется в комизм, а в пространстве разрушенного внутреннего мира и разобщенного воображаемого мира процветают искусства, призванные лишь доставлять удовольствие.

Показательно, что даже плохая живопись, плохая архитектура и плохая музыка могут быть обозначены только общим термином «искусство». Мы называем живописью и свод Сикстинской капеллы, и образец самой примитивной лубочной картинки. Между тем, искусством живопись делает не расположение красок на той или поверхности, а качество этого расположения. Возможно, существование этого единственного термина объясняется тем, что возникновение плохой живописи – достаточно недавнее явление; не бывает плохой готической живописи. Это не значит, что вся готическая живопись прекрасна; это значит, что отличие Джотто от самого посредственного из его подражателей имеет иную природу, чем отличие Ренуара от иллюстраторов журнала «Парижская жизнь», с одной стороны, и представителей академической живописи, с другой. Произведения, созданные в рамках верующей цивилизации, выражают одно и то же отношение художника и подразумевают одну и ту же функцию живописи. Джотто от многочисленных Гадди отличает степень дарования; между Дега и его соучеником Бонна лежит пропасть; Сезанн и официальное искусство – это не просто два противоположных монолога, но и два противоположных диалога: Сезанн никого не стремится очаровывать. Если не существует термина, пригодного для обозначения всего, что выражает величие человеческого языка, – линий, звуков, слов – того, что объясняет их почти физическое воздействие на нас (потому что термином «музыка» мы называем не только Баха, но и самое слащавое танго, и даже просто звуки, издаваемые музыкальными инструментами), то потому, что было время, когда разделение этих понятий не имело смысла: тогда на музыкальных инструментах исполняли только настоящую музыку, потому что другой не существовало. Конфликт между искусствами и способами их воплощения вовсе не извечен; в живописи он начался с болонской школы, иначе говоря, с эклектики. В романскую эпоху его просто не могло быть. Символом искусства, которое слышит народ внутренне единой (но ни в коем случае не тоталитарной) цивилизации, служит «Черная Мадонна»: до начала нынешнего века многие образы Богоматери, привлекающие толпы паломников, изображали чернокожую женщину: в них было меньше всего обыденно человеческого, а потому больше всего сакрального. Обложка с Фантомасом, иллюстрации к бульварным романам и портреты Гитлера и Сталина – это не Черные Мадонны. Единственное искусство, способное разговаривать с толпой, не обманывая ее, основывалось не на реализме, а на иерархии мечтаний, направленных на нечто сверхчеловеческое, и именно оно жило и развивалось от Шумера до кафедральных соборов, когда само понятие искусства еще не успело сформироваться.

Успех искусств, призванных доставлять удовольствие, меньше, чем принято думать, связан с развитием техники. Наверное, успех какой-нибудь песенки, которую распевает весь Запад, ближе к успеху картинки с изображением малыша на обертке детского мыла или к пропагандистскому лозунгу, чем к Баху; песня, реклама, пропаганда вызывают к выгоде своего автора элементарное и мощное чувство: помещенный на плакат «в защиту мира» бомбардировщик, нависший над тем самым малышом с картинки, произведет более сильное впечатление, чем голубка Пикассо. Но сила воздействия этого плаката кроется в самой идее, а не в привлечении для ее воплощения технических средств. Идея заключается в кристаллизации коллективного чувства, выраженной человеком, который и сам испытывает это чувство, – иногда