Между тем, восприимчивость зависит от средств (звука, ритма, слов, форм, красок), которые были и остаются инструментарием искусства. Весь вопрос в том, с какой целью используются эти средства. Гойя и многие другие показали, что художник может гениально выразить чувства народа, к которому принадлежит; художник редко представляет лишь самого себя. В отличие от аристократа, он не противопоставляет себя массе; в эпохи, когда верующими были все, его гений не отделял себя от диалога, который вел с этими массами. В современных группировках он противопоставляет себя общественным ожиданиям, и эти группировки имеют так же мало общего с народом, с пролетариатом (хотя художник может к нему принадлежать), как в аристократических или церковных кругах XVIII века; добившись официального признания, в XIX веке искусство для удовольствия одержало благодаря буржуазии беспрецедентный триумф.

Но победа независимых художников настолько нас ослепляет, что мы готовы поверить, что официальное искусство так же мертво, как искусство иезуитов. Точно так же мы начинаем видеть окружающий нас воздух только тогда, когда он уплотняется до синевы. Но официальная эстетика, изгнанная из искусства, продолжает царить во всех остальных сферах: в 1950-е годы дух Рошгросса и Бугро забивает дух репродукций Пикассо. Она стала менее лицемерной (сняв купальник), зато более сильной. Буржуазная живопись давно превратилась в «суггестивную». Каталог Салона 1905 года заметно отличался от каталога Выставки независимого искусства 1950-го, зато очень походил на наши иллюстрированные еженедельные издания; независимо от природы политического режима Запад предпочитает Кабанеля Орасу Верне, а Россия – Детая, которому подражает, Кабанелю, которого игнорирует. Искусства, которые не обращаются к массам посредством того, что их объединяет, являются прямыми наследниками буржуазной живописи; в целом, если отвлечься от отдельных удач, связанных с юмором, и лишь отчасти отстраненных от широкого поля вымысла – комик-группа «Шарло» феерична, но сентиментальна, – они сами не замечают, как превращаются в ущербные. Качество, если они о нем и вспоминают, не смысл их работы, а одно из средств достижения успеха. Есть талантливые авторы плакатов, которые нам нравятся. Мы понимаем, что они – не Микеланджело, но они и не Клее. Кроме того, они высоко ценятся в странах с давней художественной культурой, и ценятся не столько за эффективность своей работы, сколько благодаря престижу своего таланта; самая эффективная реклама производится в Америке и играет на условных рефлексах, создавая для консервов Воображаемый музей съестного. Впрочем, массы не так восприимчивы к плакатам, которые не принимают всерьез, как к фотографиям в журналах и к кино. Фильм или детективный роман, желающий «себя продать», физически воздействует на зрителя или читателя техникой нарратива, используя привлекательность секса или насилия. Типовой советский фильм навязывает зрителю вымышленный мир, вытесняя революционную эпоху или опасность, грозящую России, благоговейной легендой и всем, что идет с ней в комплекте; точно так же советская пропаганда навязывает ту же картину мира, подменяя марксизм элементарным манихейством. Тозелли хочет, чтобы его снимали, и это ему удается, потому что он играет сентиментальную сексуальность. Разве популярные песни прошлого претендовали на всеобщее признание? Торговцы хотели продавать картинки и рыцарские романы, но интоксикация, которой каждый издатель (и автор) надеется подвергнуть своего читателя, имеет природу, отличную от той, что сподвигла Дон Кихота на невообразимые приключения. Он был безумен, но он мечтал стать настоящим рыцарем. Рассказы и картины, повествующие о жизни мучеников, не были «кровавыми сценками» для первой обложки. Впрочем, жестокость этих картин не была их главной особенностью; многие великие произведения подверглись нападкам со стороны читателя или зрителя, но мы восхищаемся Грюневальдом, авторами многочисленных пьета, Шекспиром, Бальзаком и Достоевским, а также и Бетховеном. Эта жестокость заключается не только в преимущественном применении средств почти физического воздействия: сентиментальность пользуется теми же способами, чтобы заставить людей плакать и страдать, и мастерам это хорошо известно. Особенность состоит в том, на что направлены эти средства: жестокость Шекспира служит Просперо, а жестокость Грюневальда и Достоевского – Христу.

Всякое подлинное искусство ставит свои средства, даже самые жестокие, на службу определенной стороне человека, к которой явно или подсознательно обращается. В самом натуралистичном гангстерском романе не больше крови, чем в «Орестее» или «Царе Эдипе», но кровь там имеет совсем другое значение. «Жизнь, – утверждает Макбет, – это – только тень, она – актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел – И был таков»[23]. Но вот ведьмы, которые под звуки боевых песен дирижируют негромким оркестром судьбы, наполняют пьесу «Макбет» глубоким смыслом. Грюневальд и Гойя не бессмысленны. Не следует путать вырезанные из журналов фотографии красоток с греческими и индийскими ню, особая чувственность которых связывала человека с космосом. Не существует искусства без стиля, а любой стиль подразумевает значимость человека, его ориентацию на высшую ценность – провозглашаемую вслух или хранимую в тайне, и не важно, называем мы ее искусством или живописью, как это происходит в современном мире. Область удовольствия привязана не к ценностям, а к ощущениям; ей знакомо лишь чередование мгновений, тогда как искусство и культура давали человеку чувство если не вечности, то долгого существования, и стремились сделать из него нечто большее, чем довольного обитателя вселенной абсурда.

Напрасно задаваться вопросом, позволяют ли средства выразительности кинематографу стать искусством: эти средства давно поднялись выше театральных. Но ни убедительность, с какой кино воплощает вымысел, ни широта его распространения ничего не меняют в том факте, что, подобно роману, кино может идти навстречу массам или завоевывать массы, но не может им подчиняться. Роман родился не благодаря лучшей и более тонкой отделке банальной истории, а благодаря тому, что нашел свое выражение трагедии и человеческого опыта: «Преступление и наказание» – не блестящий детектив, а восхитительный роман, интрига которого строится вокруг преступления. И роман, и кинофильм, подчиненные массам, нуждаются в одном таланте – таланте рассказчика, который гарантирует воздействие писателя на читателя, как сентиментальная чувственность гарантирует воздействие на слушателя танцевальной музыки, а талантливо изображенная картинка – на зрителя. Ни один гений не способен создать великое произведение, потакая вкусам публики: Виктору Гюго так и не удалось мифологизировать условность «Отверженных». Манера письма может быть декорацией, прилепленной на стену, но к ней нельзя добавить искусство, потому что искусство – это глубина.

Таким образом, искусство для удовольствия ни в коей мере не является малым искусством, потому что действует противоположным истинному искусству способом; в каком-то смысле оно представляет собой антиискусство. Оно показывает нам, до какой степени влияние детерминизма, условностей и социологии на художественные средства отличается от их предполагаемого влияния на искусство. Наша цивилизация, даже если она часто видит в своем искусстве лишь утонченный вкус, из всех форм прошлого выбирает те, в которых художник демонстрирует