Так, венская ратуша выстроена в готическом стиле, чтобы напоминать о Средних веках, когда город получил свои привилегии. Новое здание рейхсрата, наоборот, обрело классический фасад, отсылающий к Афинам эпохи Перикла, считавшимся колыбелью демократии. Фризы внутри него изображали античных законодателей и ораторов, а перед зданием высилась четырехметровая статуя греческой богини Афины Паллады. Изначально на этом месте хотели поставить статую Австрии, но договориться, как она должна выглядеть, так и не вышло. Оставалось только надеяться, что Афина, будучи богиней мудрости, все же пошлет немного здравомыслия вечно препирающимся депутатам.

Согласно этому принципу историзма, оба музея на Императорском форуме строились в стилистике Высокого Возрождения, что должно было напоминать о расцвете искусств и наук в XVI в. и прославлять их возрождение под патронажем Франца Иосифа. Вот только к моменту открытия музеев архитектурная мода сменилась — с приставкой нео- возродился стиль барокко. В 1880 г. выдающийся искусствовед и хранитель венского Музея истории искусств Альберт Ильг опубликовал произведшую огромное впечатление брошюру, в которой воспел барокко как стиль универсальный и разносторонний. Во-первых, пояснял он, барокко подходит для зданий любого назначения, от самых монументальных вроде храмов и театров до частных вилл и многоквартирных домов. Во-вторых, барокко хорошо сочетается с той архитектурой, что уже утвердилась в столице. Живой и остроумный, этот стиль ближе характеру Вены, чем «холодный классицизм» чопорного Берлина. Наконец, барокко наднационально, а значит, служит «слиянию народов». Представляя собой единый архитектурный язык, писал Ильг, барокко способно «растворить индивидуальные особенности каждого народа, подчинив одному правилу весь земной шар»[506].

В последние десятилетия XIX в. необарокко вошло в широкую моду. Архитектура хофбургского Михайловского крыла, построенного в 1890-е гг., опиралась на проект, разработанный ведущим барочным архитектором начала XVIII в. Йозефом Эмануэлем Фишером фон Эрлахом. Эту часть дворца, с ее четырьмя грандиозными скульптурными композициями, посвященными подвигам Геракла, парными фонтанами и медным зеленым куполом, сегодня фотографируют чаще всего. Новое здание имперского военного министерства, чей массивный 200-метровый фасад господствует над северо-восточным участком Рингштрассе, тоже построено в стиле необарокко, равно как и большая часть из шести сотен многоквартирных зданий вдоль этой улицы. Фасады этих «наемных дворцов» (Mietpalais) было принято «облагораживать» средствами помпезного барокко, придавая им вид аристократических резиденций, но за такими фасадами скрывались квартиры для представителей среднего класса, а на нижних этажах — конторы и складские помещения расположенных в самом низу магазинов[507].

Распространение необарокко не ограничивалось столицей. За десятилетия перед Первой мировой войной архитектурное бюро «Феллнер и Хелмер» построило более 40 оперных театров, концертных залов и отелей — от Праги и Загреба до Черновцов на Буковине и Тимишоары в Банате. Все эти здания спроектированы в стиле необарокко и выражают общие для всех городов империи градостроительный код и набор визуальных образов. Впрочем, и в Черновцах, и в Тимишоаре здания бюро «Феллнер и Хелмер» соседствуют с примерами противоположного подхода, который подчеркивает национальное своеобразие и различия между регионами: в Тимишоаре — с новой церковью в романском стиле, символизирующем гегемонию Венгрии, а в Черновцах — с недавно построенной резиденцией митрополита, мастерски сочетающей элементы романского и византийского стилей с украинскими фольклорными мотивами. Пока необарокко искало универсальный язык, местные архитекторы и художники в разных концах империи трудились над созданием национальных стилей, подчеркивающих самобытность и разнообразие[508].

Избыточная орнаментальность и переусложненные фасады навлекали на необарокко немало критики. Архитектор-модернист Адольф Лоос сравнивал ненужные наросты на таких зданиях с татуировками, которые, по его мнению, носят только дикари и преступники — об этом он пишет в своем знаменитом эссе «Орнамент и преступление» (1908). Вместе с новым поколением архитекторов Лоос выступал за более простые и естественные формы, очищенные от изысков и ложного историзма. Построенное им для универсального магазина здание «Лоосхаус» (Looshaus) напротив Михайловского крыла отличается принципиально голым фасадом — в первоначальный замысел не входили даже подоконные цветочные ящики. Разработанный Лоосом в 1909 г. интерьер Café Museum так же нарочито прост, с изящными гнутыми стульями без модной тогда затейливой резьбы. Как выразился сам Лоос, «эволюция культуры равнозначна удалению орнамента с предметов обихода»[509][510].

Лоос был связан с художниками сецессиона и его аналога в области декоративно-прикладного искусства, Венских мастерских (Wiener Werkstätte). Эти объединения искали новые идеи за рубежом — у импрессионистов, экспрессионистов и представителей того направления дизайна, которое позже получит название ар-деко. Художники сецессиона, кроме того, не ладили с негибкими консерваторами из Австрийской ассоциации художников, которую они демонстративно покинули (отсюда и название группы). У сецессиона не было какого-то одного стиля — вспомните позолоченные портреты и крутые изгибы женских форм Густава Климта, яркие цвета и плоские поверхности Оскара Кокошки, изломанные фигуры на почти порнографических рисунках Эгона Шиле. Также обстояло дело и в архитектуре — принципами Лооса нередко поступались, возвращаясь к историзму и украшательству. Даже в Выставочном павильоне сецессиона, построенном в 1897 г. специально для демонстрации работ художников группы, вход был украшен барельефом из листьев и изображениями Медузы горгоны, а крыша — необарочным куполом из сплетенных золотых ветвей.

Венский сецессион обращался к универсальным ценностям. В отличие от искусства и архитектуры тогдашней Венгрии, он не работал с фольклорными мотивами и не славил героев из многолюдного патриотического пантеона. Соответственно, правительство и общественные организации поддерживали сецессион как — по словам одного крупного художника группы — «форму искусства, которая способна спаять воедино все черты нашего многообразия народов в новое гордое единство». Незадолго до своей гибели в 1889 г. кронпринц Рудольф соглашался, что искусство способно объединять «различные нации и расы под одной властью», а десятью годами позже учрежденный министерством культуры Совет по искусству отмечал, что «произведения искусства говорят на общем для всех языке и… способствуют взаимопониманию и взаимному уважению»[511].

Художникам и архитекторам, связанным с сецессионом, поручали строить больницы, почтамты и даже астрономическую обсерваторию, оформлять интерьеры общественных зданий, проектировать парки и целые пригородные районы. Они же рисовали рекламные плакаты к юбилею царствования Франца Иосифа в 1908 г. Но сам Франц Иосиф не понимал нового искусства. Увидев одно экспрессионистское полотно, он заключил, что художник, вероятно, дальтоник, и посоветовал тому сменить род занятий. Франц Фердинанд, курировавший строительство нового здания военного министерства, тоже предпочитал традиционные формы. Он отверг проект Адольфа Лооса, выбрав другой — необарочную смесь дворца с казармой, которая должна была символизировать военную мощь.

На рубеже веков Вена переживала расцвет не только искусства и архитектуры, но и самых разных научных дисциплин. В этом городе начали свой путь Зигмунд Фрейд и Людвиг Витгенштейн, первопроходец музыкальной революции XX в. Арнольд Шенберг и сделавшие