тайного выживания доиспанских религий, ни пессимистической капитуляцией перед завоевателями. Это были христианские культуры, подпитываемые ярким литургическим воображением людей, которые использовали местные метафоры, символы и ценности, чтобы способствовать многообразному проникновению христианского учения в самое сердце каждой местной культуры.

Принято думать, что эта тенденция была кратковременной и вскоре сменилась разочарованием, которое привело к насилию и сопротивлению. Действительно, существует достаточно документальных свидетельств в поддержку этого утверждения, и они были тщательно изучены. Наиболее очевидными примерами тут являются различные кампании, направленные на «искоренение идолопоклонства». Источники создают впечатление, что христианство по всей Америке напоминало тонкий слой масла на толще воды доиспанских религий, и это привело к распространенному убеждению, что за каждым алтарем стоял языческий идол. В действительности все обстояло совершенно иначе: как и драконовская политика вице-короля Франсиско де Толедо, эти кампании были исключением, подтверждавшим правило, оказавшись на деле спорадическими и во многом безрезультатными инициативами. Типичным сценарием было прибытие нового обеспокоенного сообщениями об «идолопоклонстве» епископа, который затем начинал кампанию по «искоренению». Однако инспектирующие неизменно прибывали в назначенную им точку только для того, чтобы на основании личных наблюдений и бесед со священниками и представителями власти убедиться, что на самом деле беспокоиться было не о чем[1119].

Из этих примеров становится очевидным, что семена, первоначально посеянные в Новом Свете нищенствующими монахами, дали всходы благодаря работе их преемников – особенно (начиная с 1570-х гг.) иезуитов, но также и большинства приходских священников[1120]. Все они продолжали воспринимать Новый Свет не как место, кишащее демоническими силами, но как истинное отражение мудрости Творца, в Которого они верили. Они обитали в полной жизни символической вселенной, где каждая сотворенная вещь – каждый камень, каждая гора, каждая река – и существовала сама по себе, и символизировала какой-то аспект божественного. В этом смысле весь природный мир был «сакраментальным» – символической системой, которая постоянно выражала духовные реальности. Свет и тьма, ветер и огонь, вода и земля, дерево и его плоды – все это говорило о священном, символизируя одновременно величие и близость Бога. Подобно тому как в средневековой Европе новые церкви целенаправленно возводили на месте дохристианских святилищ, так и по всей Америке было множество церквей, центров паломничества и священных мест, где ничто не сдерживало творческое воображение коренных народов[1121]. Гумбольдт в своем восторженном описании Новой Испании каким-то образом упустил этот аспект того, что теперь обозначается как барокко. Даже само это слово крайне красноречиво: придуманный как уничижительное описание народной религиозности, которую с середины XVIII в. стало принято презирать как вульгарную и безвкусную, термин «барокко» спустя недолгое время решительно вернул утраченные позиции. Можно ли было ожидать чего-то подобного в случае конкистадоров? Это слишком широкая и умозрительная проблема, чтобы рассматривать ее в этой книге. Однако мы знаем одного художника эпохи барокко, траектория репутации которого шла параллельно траектории восприятия конкистадоров, так что ее обсуждение может пролить свет на этот вопрос.

Диего Веласкес (1599–1660) – не путать с подвизавшимся на Кубе конкистадором, который, вероятно, не был ему родственником, – в наши дни широко признан как один из величайших художников всех времен. Хотя его гениальность никогда не подвергалась сомнению, поразительно осознавать, что у него не было художественных последователей: его преемники по всей Испании обратились к иным образцам для подражания, особенно к Рубенсу, и писали свои картины так, будто Веласкеса никогда не существовало. Потомки были к нему еще менее добры. В книгах об искусстве, увидевших свет начиная со времени его смерти в 1660 г. и кончая началом XIX в., почти невозможно найти упоминаний о Веласкесе как о великом мастере. На эту загадочную закономерность, без сомнения, повлиял тот факт, что интересовавшиеся искусством европейские путешественники редко обращали внимание на Испанию. Те, кто это делал, – как Антон Менгс, который дважды подолгу пробыл в Мадриде (в 1761–1769 и 1774–1776 гг.), – отмечали качество увиденного, но делали это с оговорками, типичными для людей, полагавших, что Испания не имеет никакого отношения к значимым для искусства процессам. Менгс смог разглядеть в Веласкесе только раболепного подражателя природе, не пытавшегося «улучшить» то, что видел, и потому не отделял Веласкеса от всех «прочих художников испанской школы», которые «не имели точного представления ни о достоинстве греческих вещей, ни о красоте или идеале; они лишь непрестанно подражали друг другу»[1122].

Только в XIX в., как уже упоминалось во вступлении, Испания начала привлекать жаждавших экзотики европейских путешественников. Романтики того времени оказались куда более восприимчивы к Веласкесу, чьи картины начали попадать во Францию и Англию как военные трофеи и добыча торговцев произведениями искусства во время Пиренейских войн 1807–1814 гг. К середине века репутация Веласкеса была непревзойденной. «Мой дорогой друг, что это за художник! – писал Альфред Деоданк некоему мсье Дюбуа в декабре 1850 г. – Это природа, воссозданная прямо тут: самые тонкие наблюдения, самые точные типы, изысканные цветовые сочетания. Все тут, в изобилии разбросанное по холсту»[1123]. «Никто не мог воспроизводить мысли людей или рисовать воздух, которым мы дышим, лучше, чем он», – соглашался Ричард Форд[1124]. Но никакой критик не сделал для репутации Веласкеса больше, чем Эдуард Мане, который считал, что уже одна его картина, портрет актера Пабло де Вальядолида в полный рост, достойна долгой дороги до Мадрида. «Он художник для художников!» – писал Мане Анри Фантен-Латуру в 1865 г. Рядом с ним любой выглядел мошенником. «Он поразил меня; он привел меня в трепет»[1125].

Существует любопытная параллель между этими двумя противоположными представлениями и двумя интерпретационными мифами о конкистадорах, которые мы описали во вступлении: тот, на который оказала влияние антииспанская «черная легенда», вел к безоговорочному осуждению; другой, романтический, вел к вдохновенному воспеванию[1126]. Но не существует ли иного способа, способного приблизить нас к тайнам «барокко»?

Ученые, ищущие такой способ, до сих пор оказываются завороженными поразительной манерой Веласкеса помещать на холст белые точки, чтобы зажечь линии бликов на бледном шелке, или простые мазки синего или серого цвета, чтобы передать сдержанную прозрачность кисеи. Он мог рисовать глаза, которые видят нас, оставаясь при этом нечеткими. Он умел создавать дымку, которая, кажется, появляется из ниоткуда. Он делал так, чтобы небрежный красный мазок с первого взгляда узнавался как ухо. Иногда говорят, что эта загадка разрешается, стоит нам осознать, что его картины – это не имитация реальности, а упражнения, в ходе которых художник имитирует опыт зрения сам по себе. Это интересная догадка, но она не проливает особенного света на тайну веласкесовского мастерства. Излишне сосредотачиваясь на технике, такие критики часто упускают из виду настоящую глубину искусства Веласкеса. Так, например, Пабло де Вальядолида, персонажа с картины, так поразившей Мане, часто принимают за клоуна, за обычного придворного шута. Но любой, кто рассматривает эти произведения, отойдя на шаг назад, сразу понимает, что Веласкес подчеркивал неповторимость своих моделей. Возьмем поразительный портрет Хуана де Парехи, раба художника, который получил свободу в Риме в 1650 г., но предпочел остаться рядом с Веласкесом до самой его смерти. Это сильное, гордое и красивое лицо полно самообладания и выразительности. Его взгляд – взгляд человека, который понимает, что такое достоинство, потому что также знает, что это достоинство получено им в дар. Даже наиболее внимательные ценители «Менин», по праву самой прославленной картины Веласкеса, часто, кажется, не замечают всеохватного сочувствия, которое пронизывает это произведение: слуги блистают рядом с монархами, а монархи бледнеют на фоне детей. Какими бы ни были их размеры или положение, персонажи имеют равное достоинство. Никто не выглядит как декорация. Никто тут не лишний. И это относится ко всем картинам Веласкеса[1127].

На полотне моей истории много точек и мазков, которые тоже начали привлекать внимание многих. Чего по-прежнему явно не хватает, так это целенаправленного усилия для понимания более широкого контекста. Для этого нужно занять точку обзора, которая, вопреки нашему пониманию политики, не отдает приоритета унитарному