47

О белых пятнах биографии, постмодернизме, лучших ролях Веры Алентовой, французском акценте Лобоцкого, исторической неизбежности и абсолютной свободе

Удивительно, но когда вспоминаю прошлое, мне кажется, что жизнь была сконцентрирована исключительно вокруг снятых фильмов, а ведь их не так много, а значит, из поля зрения выпадают не просто отдельные годы, а целые пятилетки, десятилетия. Что же я делал в это время? Оглядываешься назад, и белые пятна биографии выглядят устрашающе, и невольно задумываешься об упущенных возможностях, хотя, с другой стороны, я ведь работал: участвовал в телепроектах, выступал перед зрителями, ездил на фестивали, прочитал огромное количество книг, увидел множество картин и спектаклей, преподавал во ВГИКе, играл в театре, много снимался, особенно после нашумевшего «Ночного дозора». Но, видимо, это удел режиссёра – жить от фильма к фильму. В промежутках между картинами умещаются подробности быта, малоинтересные для широкой публики, и нереализованные замыслы, которые, по большому счёту, никого особо не волнуют. Главное, то, что останется в истории, зафиксировано на плёнке.

Окончив «Ширли-мырли», я снова начал искать материал для кино, по-прежнему хотел высказаться о временах перестройки, порассуждать о причинах распада СССР. Потребность в гражданском высказывании подогревалась прессой, телевидением, где история моей Родины, Советского Союза, представлялась упрощённо, глумливо, лживо. Кроме того, я продолжал следить за книжными новинками, надеясь найти в современной литературе достойную основу для фильма, однако чего-то по-настоящему стоящего не попадалось. Наступала эпоха постмодернизма, а в кино этот художественный метод не срабатывает. Постмодернистская литература эксплуатирует чужое, наработанное предшественниками, а потому изначально вторична, но если в прозе можно спрятаться за стилистическими эффектами, то в кино необходимо «мясо» – сюжет, история, герои, характеры, новизна. В кино постмодернизм выглядит мятым паром.

И всё-таки я честно пытался рассмотреть в мутном потоке литературных новинок что-то стоящее. Помню, познакомился с Сорокиным, правда, личное общение не добавило ему очков. Решительно не понимаю тех, кто его экранизирует. Каждой новой картине по сорокинским книжкам раздавалось столько авансов, публику с головой накрывала волна благожелательных отзывов, но итог каждый раз один – провал, завоевать зрителя не получалось. Так постепенно и отвадили у нас народ от отечественного кинематографа. Люди перестали ходить в кино не только потому, что многие кинотеатры закрылись, – им просто нечего было смотреть.

В поисках материала я хватался за любую призрачную надежду: прочту что-нибудь мало-мальски заслуживающее внимания и сразу ищу номер телефона, созваниваюсь с автором, договариваюсь о встрече. Так, без каких-либо последствий, познакомился с Галковским, который увлёк меня на какое-то время, но и в этом случае пришлось иметь дело с постмодернистской эстетикой. Она оказалась такой заразительной, что даже в детективный жанр проникла. Акунин ведь тоже постмодернист: читаешь его, принимаешь всё за чистую монету, но в какой-то момент он обязательно проколется, собьётся на цитирование. Начал я «Шпионский роман» читать, умиляясь, как же всё замечательно у него закручивается, был заинтригован, пытался по ходу повествования предугадать, каким же образом автор выйдет из положения… А никаким не выйдет! Собьётся на штампы, почерпнутые из классики жанра, чуть ли не из «Места встречи изменить нельзя».

Вспомнить, откуда берётся замысел новой вещи, не так легко, порой невозможно. Из какой завязи возникает намерение – чаще всего вопрос на засыпку. Так я не могу объяснить, с чего это мне пришло в голову снять любовную историю, причём не простую, а с закавыкой. Я задумал сочинять сценарий, в основе которого роман тёщи с зятем, и не просто какая-то интрижка, а настоящая мощная страсть.

Помню, отдыхал в Адлере, по вечерам выходил гулять с собакой, она лежала у ног, пока я сидел на скамейке и строчил страницу за страницей. Набралось в итоге сорок две – подробный синопсис фильма, рассчитанный на актрису Алентову. Главной героине, я думал, чуть за сорок, а зятю – лет тридцать.

Стал проверять на первых читателях, говорят – интересно, правда, коллизия отношений между тёщей и зятем воспринималась с опаской. Но я вполне осознанно хотел погрузить героев в сложные обстоятельства, показать историю, выходящую за рамки обыденности.

Потом я дал почитать синопсис Людмиле Шмугляковой. Да, у нас была конфликтная ситуация на картине «Любовь и голуби», но я вычеркнул эту страницу: Людмила была прекрасным редактором с хорошим вкусом, интересными идеями, я знал, что к её мнению стоит прислушиваться. На синопсис Шмуглякова отреагировала смущённо, я сказал ей: «Наверное, нужно сценариста хорошего?..» Она порекомендовала Марину Марееву, по сценарию которой на «Ленфильме» только что сняли кино под названием «Тоталитарный роман». Я посмотрел картину, удостоверился, что придётся иметь дело с антисоветчицей, но тем не менее согласился: её порекомендовали как талантливого автора.

Где-то за месяц Мареева написала по моему синопсису сценарий, который мне не понравился. Нельзя сказать, что работа была сделана плохо, все условия вроде бы выполнены, но результат разочаровал. Видимо, к тому времени я уже охладел к своей собственной идее, да и Вера историю страсти тёщи с зятем восприняла в штыки.

Мареевой я сказал, что повременю с этим проектом, расплатился с ней, мы попрощались, но месяца через три она пришла со сценарием, который назывался «Последнее танго в Москве». Там уже присутствовала линия отношений советской женщины с иностранным журналистом, что и стало первоосновой картины «Зависть богов».

По старой традиции я взял сценарий и начал его переписывать, и, как обычно, конечный вариант сильно разошёлся с первоисточником, прежде всего тональностью, потому что Мареева написала нечто глубоко антисоветское, всё никак с советской властью не могла она рассчитаться. Для наглядности, в качестве обвинения тоталитарному коммунистическому режиму, вплела в повествование международный скандал с корейским «Боингом».

Я сказал ей, когда обсуждали сценарий:

– Но это же была провокация американцев!

Пояснил, как всё происходило на самом деле, привёл аргументы, напомнил факты.

– Да? – удивилась сценаристка, которая, судя по всему, слишком близко к сердцу приняла идеи перестройки со всеми её идеологическими штампами.

Но были у моего соавтора и важные достоинства – интересный женский взгляд, необходимый для описания любовных отношений. В её замысле – интригующая фабула, в некоторых эпизодах тонко передавались особенности женской психологии. Психологизм мне пригодился, остальное пришлось дописывать. И чем дальше я писал, тем больше входил во вкус, понимая, что кино получается как раз о том, что я давно хотел сказать.

В моём синопсисе, доработанном Мареевой, события происходили во времена перестройки. В своём новом сценарии она перенесла события в 1983 год, потому что у неё возникла привязка к истории со сбитым корейским самолётом. Как раз в этом сюжете я и увидел интересные возможности и стал последовательно избавляться от антисоветского пафоса, который проявлялся у Мареевой во множестве деталей, к примеру, даже Сонин папа был в первоначальном варианте лютым антисоветчиком.

Чтобы понять, насколько изменился сценарий после того, как я прибрал его к рукам, можно прочитать книгу Мареевой, изданную уже после выхода фильма под названием «Зависть богов, или Последнее танго в Москве» с портретом Веры на обложке и антисоветской ахинеей внутри. Произведение начинается с того, что Соня едет в машине со своим новым мужем, а новый муж у неё журналист-международник, которого играет в картине Лёня Трушкин. Потом следуют Сонины воспоминания…

Я продолжал переписывать сценарий и одновременно приступил к подготовительному периоду, потому что уже появилось финансирование. Долгое время найти денег не удавалось, но помог мой давний товарищ Саша Ворошило, нашёл инвестора – Тамаза Сомхишвили. Каким-то образом Саше удалось убедить владельца компании «Роснефтеэкспорт», и он вложил в производство картины миллион долларов. Мы прикинули: вроде должно хватить.

Главной проблемой стало найти героя. Мы рассчитывали заполучить какую-нибудь звезду французского кино, и мой соавтор сценария предложила очень ей приглянувшегося Тьерри Лермитта – у нас его знали по фильму «Откройте, полиция». Я посмотрел кино и согласился: действительно, эффектный голубоглазый парень.

Обратились к Жоэлю Шапрону, отборщику Каннского фестиваля по Восточной Европе, человеку со связями в мировом кинематографе, который часто бывал в России. Попросили его помочь договориться с Лермиттом, и вскоре мы с Верой уже летели в Париж знакомиться, обговаривать детали контракта с будущим исполнителем роли Андрэ.

Договорились встретиться в кафе, сидим с Шапроном, ждём Лермитта, вскоре он появляется и, не откладывая в долгий ящик, сообщает, что сниматься у нас не будет… Я удивлённо перевожу взгляд на нашего «посредника» и вижу: Жоэль Шапрон ошарашен не меньше моего. Пожав плечами, он говорит по-русски: «Ничего не понимаю,