того и приподнят, чтобы виднее была его незначительность: Парис — «окружных городков». Петушков накрепко взят в кольцо уменьшительных суффиксов и оксюморонов. Из-за легендарного Париса Троянская война произошла; геройство уездного Париса никем не замечено.

А вот деталь иного плана: «Умчал Буянов Пустякову…» За Пустяковой закреплены определения — дородная и тяжелая. Оказывается, ее можно умчать. То ли сказывается геройство Буянова, который воспринимается (разумеется, под воздействием «папаши», Василия Львовича) прообразом ноздревского типа, то ли сама Пустякова — при известных обстоятельствах — легчает. Если Петушков дан на одной (причем верхней, комически фальшивящей) ноте, то Пустякова если и на одной, то по крайней мере в двух октавах.

Подвижность и разъемность мозаичного портрета пятой главы приводит к тому, что отдельные его детали приобретают самостоятельное значение, как приобретают при известных условиях значение самостоятельных работ этюды к картине. Вне общей картины не существуют ни Пустяковы, ни Скотинины, ни Харликовы, ни Гвоздин, ни Флянов, ни даже «солист» мосье Трике. Но Петушков и Буянов обретают существенную самостоятельность, принимая участие хотя бы в побочных сюжетных звеньях; тем самым они обретают функции второстепенных персонажей, которые и были рассмотрены.

Кульминационный портрет пятой главы почти исчерпывает «коллективное» изображение поместного дворянства. Некоторые новые штрихи в чисто художественном плане добавляют XXV и XXVI строфы седьмой главы — беседа Лариной и двумя соседями: здесь в прямой речи поразительно достоверно переданы старческие интонации. Поэт не часто отдает слово своим героям, поэтому живой, психологически точный диалог — существенное художественное дополнение к портрету.

Смена ракурса изображения приводит и к существенному эмоциональному изменению. Групповой портрет пятой главы дан от автора и в результате обретает гротесковые черты. Подлинный диалог Лариной с приятелями человечен и даже задушевен:

«Что ж, матушка? за чем же стало?

В Москву, на ярманку невест!

Там, слышно, много праздных мест».

— Ох, мой отец! доходу мало. —

«Довольно для одной зимы,

Не то уж дам хоть я взаймы».

Анонимные здесь «два соседа» — ровня Лариной, их патриархальная интимность полна своеобразной теплотой. Разумеется, никак не может быть тождества авторской позиции с позицией старушки, полюбившей «совет разумный и благой». Тотчас же в последующем повествовании возникают грустные интонации автора, сострадающего своей героине, это естественно. И все-таки человечные по-своему нотки диалога — последний штрих к групповому портрету уездного дворянства — в известной степени умеряют гротесковую заостренность портрета пятой главы: уездные помещики — чудовища, но ведь и люди они…

Московское общество

Ларины приезжают в Москву. Перед читателем — картины жизни московского общества. Это не высший свет, это не уездное «соседство». Но здесь причудливо соединяется и то и другое, образуя своеобразное третье.

Если быт «соседства» в художественном плане дан как рассредоточенное, постепенно собираемое, неторопливо развертываемое изображение с кульминацией в пятой главе, то теперь перед нами компактное, цельное полотно в составе пятнадцати строф (XL–LIV) седьмой главы, включающих и бытовые зарисовки, и диалоги, и сюжетные скрепы, и общие и индивидуальные характеристики, и авторские рассуждения. Но и компактность и лаконизм становятся возможными как раз потому, что читателю уже многое известно — и прямо и по аналогии; новое часто оказывается просто вариантом старого.

«Московский» портрет дворянства складывается из двух частей: это родственные отношения и общий светский быт.

В деревне «соседство» перерастало в своеобразную семейственность. В Москве соседственные связи утрачивают значение, Таню развозят «по родственным обедам». Но выясняется, что здесь сохраняют и берегут весьма отдаленные родственные связи, родственников оказывается до чрезвычайности много; московская семейственность мало чем отличается от уездного «соседства».

Наша встреча с московским бытом начинается в доме у Харитонья в переулке. Мы подготовлены к ней: княжна Алина, московская кузина Лариной, знакома нам по рассказу о юности матери Тани во второй главе. «Старушки с плачем обнялись, / И восклицанья полились».

Интересно: новый жизненный пласт поэт начинает изображать точно такой же сценкой, какой он закончил предыдущий цикл. Несовпадающие детали несущественны: ранее был диалог Лариной с анонимными «двумя соседями» и тон задавала сама Ларина, здесь в диалоге ведет ранее упоминавшийся персонаж. И опять превосходно выдержан интонационный строй, начинающийся с набегающих друг на друга восклицаний, а затем буквально осязаемо передающий утомленность говорящей. И речевая индивидуальность дана тонко и точно: книжная душа Алина не только вспоминает книжный строй мышления поры юности («помнишь Грандисона?»), но и реальность уподобляет книге («Ей богу, сцена из романа»). А главенствует уже знакомая эмоциональная атмосфера с двойственным отношением; на этот раз она тут же уточнена через восприятие Татьяны:

Больной и ласки и веселье

Татьяну трогают; но ей

Не хорошо на новоселье…

Читатель солидарен с пушкинской героиней: трудно удержаться от человеческого участия в судьбе по-своему доброй и открытой старушки — нельзя принять образ ее долгой жизни.

Начиная «московскую» картину с диалога, с того, чем он кончил «уездную», поэт как бы прежде всего устанавливает их преемственность, а не контраст. Внутренняя же композиция «московской» картины вполне своеобразная: от знакомого и узкого (диалог двух лиц) — к расширению изображения, к захвату в поле зрения нового, ранее неизвестного.

Родне, прибывшей издалеча,

Повсюду ласковая встреча,

И восклицанья, и хлеб-соль.

«Как Таня выросла! Давно ль

Я, кажется, тебя крестила?

А я так на руки брала!

А я так за уши драла!

А я так пряником кормила!»

И хором бабушки твердят:

«Как наши годы-то летят!»

А вот эта сцена с прежними деталями сюжета не согласована. Получается, что Таня и родилась, и раннее детство провела в Москве. Во второй главе сказано иное: «Разумный муж уехал вскоре / В свою деревню…» Это очередное «противоречие» из числа неисправляемых и, на своем месте, весьма выразительное.

Новая сцена органически связана с предыдущей (и содержанием, и формой) и в то ж время это шаг вперед — и завязка следующей сцены. Основа — диалог, но странный: он опять оформлен как монолог, в общих кавычках, хотя это именно диалог, т. е. собрание реплик разных лиц. В отличие от предыдущего это диалог анонимный, больше того — безличный; анафоры и единство интонаций только подчеркивают эту анонимность и безликость: «хором бабушки твердят». Здесь наблюдается важная ступенька от индивидуализации к обобщению.

Пушкин сдержанно начинает московские сцены. Вначале он просто уступает слово персонажам. Затем он дает картину как бы из-за плеча Татьяны, глядя на