мир ее глазами. И вот наступает пора, когда происходит перелом. Казалось бы, ничего не переменилось: зрительно перед читателем продолжает развертываться та же самая панорама. Но это лишь блестящая иллюзия непрерывности. А что же, собственно, переменилось? Вероятно, освещение: стали резкими свет и тени, стерлись румяна, прорезались складки и морщины. Чуть-чуть смещены линии: портретно точное изображение превращается в шарж.

Но в них не видно перемены;

Всё в них на старый образец:

У тетушки княжны Елены

Все тот же тюлевый чепец;

Всё белится Лукерья Львовна,

Всё то же лжет Любовь Петровна,

Иван Петрович так же глуп,

Семен Петрович так же скуп,

У Пелагеи Николавны

Все тот же друг мосье Финмуш,

И тот же шпиц, и тот же муж;

А он, всё клуба член исправный,

Всё так же смирен, так же глух,

И так же ест и пьет за двух.

В этом великолепном этюде прежде всего ощущается беспощадная жесткость конструкции, скрепленная анафорами: всё тот же — всё то же — так же — так же — всё тот же — и тот же — и тот же — всё — всё так же — так же — и так же. И совершенно уже неважно, что именно «на старый образец»: в одном ряду подчеркнуто и тюлевый чепец, и белила, и ложь, и глупость, скупость, друг, шпиц, муж, смиренность, глухота, обжорство… «Индивидуализация» подчеркивает безликость, бездуховность и застойность.

Пушкин уже прибегал к использованию значимых фамилий-масок; здесь этот прием не годится, здесь все — родственники Лариных (хотя у них могут быть и другие фамилии): они и представлены не по фамилиям, а более интимно, «по-родственному». «Анонимность» проступает в нарочитой унификации, знаком родства: Любовь Петровна, Иван Петрович, Семен Петрович.

Вмешательство автора в повествование приводит к существенному изменению эмоциональной атмосферы. В этом этюде люди аналогичны тем, кого мы уже знаем. Княжна Алина, княжна Елена — какая разница? Но в первом случае мы смотрели человеку в глаза и не могли не проникнуться естественным сочувствием, хотя и не утрачивали ощущение дистанции. Во втором случае перед нами не процесс познания, а его готовый результат; мы не погружаемся в сопоставление дурного и доброго в человеке; автор проделал это сам и увидел, что живое и естественное здесь давно выветрилось, а манерное и искусственное осталось. В оценочной позиции автора нет ни сомнений, ни колебаний, его приговор суров и категоричен.

Пушкину органически претит позиция поэта-демиурга, перестраивающего мир по субъективным представлениям о красоте, и он смягчает гротесковый портрет пятой главы. В седьмой главе поэт использует прием обратной симметрии: начинает мягко, но идет к ужесточению изображения. Поэт не чувствует себя вправе «отменять» неприглядную картину, он даже пытается увидеть здесь мало-мальски подлинное и искреннее. Но поэт не отказывает себе в праве сказать миру в глаза все, что он о нем думает.

Подвижность точки обзора принципиально существенна в «Евгении Онегине». Вот и здесь: мы видим мир глазами самих участников, с точки зрения тех отношений, которые их самих вполне устраивают. Какие претензии: «Родне, прибывшей издалеча, / Повсюду ласковая встреча…» И ведь-таки «пристроили девушку»; по их понятиям, очень даже удачно… Мы видим мир глазами Татьяны и вместе с ней мучимся, не в силах не откликнуться участием на добро, хотя бы субъективное добро, но не в силах принять это добро как истинное добро.

Позиция автора универсальна: он сам первым становится на точку зрения своих героев, но он имеет свою точку зрения, свою высочайшую мудрость жизни. Она обязывает его быть покорным «общему закону», но не лишает его горячего сердца, прямой субъективности. Удивительное дело: там, где поэт поднимается над действительностью, судит о ней от своего лица, он оказывается поэтом-провидцем, дальнозором, на редкость объективным мыслителем. В нашем конкретном случае поэт вершит суд над обществом, в котором сам жил и к которому принадлежал по рождению.

В портрете пятой главы, как и в целом портрета «соседства», не слишком «повезло» молодежи. «Чмоканье» девиц, их прыганье в предвкушении бала и шептанье в уголке гостиной — вот, пожалуй, самые броские штрихи зарисовки. Седьмая глава компенсирует пробел.

Портрет «молодых граций» находится в прямом соседстве с портретом их стареющих мамаш и дряхлых бабушек. Некоторые детали контрастируют: «Взбивают кудри ей по моде» — «Всё тот же тюлевый чепец»; некоторые, различаясь количественно, обнаруживают единую природу: «С прикрасой легкой клеветы» — «Всё то же лжет Любовь Петровна». Не может быть тождества этих двух портретов, хотя и обнаруживается их связь. Но мы уже подготовлены к восприятию метаморфоз, которые происходят с «молодыми грациями», — Ларина тому пример. Проблемы «отцов и детей» здесь не возникает.

Общий ход в построении портрета московского дворянства — от индивидуальных зарисовок к обобщению. От конкретных Лариной и Алины к «хору» бабушек; затем к именам, которые в сущности никого не называют; затем к «молодым грациям», которые анонимны. Они не собраны в одном доме, а рассеяны по родственным домам, но везде одинаковы, почему и «собраны» в собирательном портрете. Наконец, авторская мысль идет к концентрированному, подчеркнутому обобщению:

Всё в них так бледно, равнодушно;

Они клевещут даже скучно;

В бесплодной сухости речей,

Расспросов, сплетен и вестей

Не вспыхнет мысли в целы сутки,

Хоть невзначай, хоть наобум;

Не улыбнется томный ум,

Не дрогнет сердце, хоть для шутки.

И даже глупости смешной

В тебе не встретишь, свет пустой.

В общей композиции «московского» портрета роль этой строфы существенна. Это итог наблюдений над весьма важной частью сложившихся здесь отношений, которые складываются на базе родственных отношений и которые близки уездным соседственным отношениям. Но обращение к свету в целом уже обозначает выход за эти пусть широкие, но ограниченные рамки. XLVIII строфа — одновременно кульминация, но и завязка новой темы, обобщение прежде дифференцированных деталей и суждений, которое будет подкреплено другими частными деталями.

Последующее развитие «московского» портрета — переключение внимания именно на те факты, которые выходят за сферу родственных отношений. Действие переносится на публику.

Этот портрет вначале намечается отдельными мазками: толпа «архивных юношей», с выделением «шута печального» (еще один оксюморон); старик в парике, замечающий Татьяну лишь потому, что видит возле нее Вяземского (Вяземский — единственное исключение из однородной по тону картины); дамы с ревнивыми лорнетами и модные знатоки «из лож и кресельных рядов». В черновом